Задать вопрос юристу

МАРКСИЗМ И ИСКУССТВО

Отправной точкой марксизма, как мы уже говорили, является созидательная деятельность человека. Но одновременно это и конечная цель марксизма: сделать каждого человека человеком, то есть творцом, «поэтом».
Какое же место может занять художественное творчество в развитии человеческой трудовой деятельности, в непрекра- щающемся созидании человека человеком? Может ли миф играть свою роль в деятельности, направленной на преобразование мира? В своем развитии от утопии к науке социализм, как мы подчеркивали, не уничтожил мечту: он лишь придал мечте научную основу и создал реальную возможность ее осуществления. «Нужно мечтать», — говорил Ленин, который понимал, что миф является частью жизненной деятельности. С этой гуманистической точки зрения миф занимает место на одном уровне с творческой деятельностью человека — ни выше, ни ниже. Мы не считаем, подобно Беркли, что природа является символическим языком, на котором бесконечный дух говорит с конечным сознанием; мы не считаем, подобно Кассиреру, чтоб миф — это Одиссея осознания бога, или, как Гусдорф, что миф — это погружение и метафизическое проникновение в реальность; мы не считаем также, подобно Дюмери, что миф — это «осязание» предшествующих ценностей; мы не думаем тем более, подобно Юнгу, что «архитип», или «первичный образ», является матрицей идеи. Миф — это ни внедрение в священное, ни внедрение в первозданную природу. Если это язык трансцендентности, то эта трансцендентность не может быть осмыслена ни в терминах потустороннего, ни в терминах существующего мира: это ни трансцендентность сверху от бога, ни трансцендентность снизу от природы, данной в завершенном виде. Миф — это не участие, а творчество. Миф у Маркса в отличие от Фрейда не выражение желания, даже если оно возвышенное, а момент труда. Различие коренное, поскольку желание продолжает природу, тогда как труд преодолевает ее. % Если мы будем рассматривать труд в качестве матрицы мифа, как, впрочем, и всей культуры в отличие от природы, это позволит нам провести демаркационную линию между онирическим символом и символом мифическим. Первый есть выражение или передача желания, второй есть момент непрерывного созидания человека человеком в поэтической, пророческой, воинствующей, но всегда провидческой форме. Таким образом мы устранили смешение между мифом в собственном смысле слова и тем, что неправильно называют этим словом: если миф — это момент труда, посредством которого возникновение человека утверждается вместе с этим новым измерением бытия — действительностью будущего, то едва ли можно назвать мифом то, что представляет собой простой пережиток прошлого, пассивное и устарелое основание аллегории или этиологических сказок. И не в оольшей степени им является простое воспроизведение или сохранение настоящего посредством господствующей идеи, посредством образа, ставшего нормой поведения. Этот социальный стереотип, размноженный пропагандой или рекламой, является иллюзией и отчуждением. Он приводит не к развитию истории, а, напротив, к задержке исторического развития, придавая лишь облик желанию и оставляя человека двигаться по кругу, по замкнутому кругу инстинкта. Варианты этого стереотипа многочисленны — от гитлеровской пропаганды расизма или эротизма как средства рекламы до подпорченного эрзаца мифического героя, который представляет собою «идола», предлагая молодежи иллюзию в качестве компенсации за отчужденную жизнь, жизнь про доверенности благодаря инфляции мифа: Сорейя взамен Береники, Брижитт Бардо взамен Афродиты...
Существуют мифы, которые не приносят нам никакой пользы или только вредят. Они никуда не ведут. Но есть другие мифы, которые показывают нам творческое начало в нас самих, которые открывают перед нами все новые и новые горизонты и помогают нам преодолеть нашу ограниченность, мифы скрытые или «открытые», которые в действительности являются единственно подлинными мифами. Мы оставляем название «миф» за всяким символическим повествованием, которое напоминает человеку о его истинном призвании творца, то есть определяемом прежде всего будущим, которое человек творит, а не прошлым человеческого рода, когда человеком управляли инстинкт и желание. Такого рода мифы необязательно продукт примитивного мышления. Существуют современные разумные мифьг. момента своего возникновения миф — это язык трансцендентности, причем в самой ее скромной . форме: трансцендентности человека по отношению к природе. Он включает двойной отрыв от данного — от внешней природы и нашей собственной природы. Анализ Валлона (см. выше, стр. 98) соприкасается здесь с анализом Ван дер Лееува — миф является «возвратом к основному: человек, который «встает», который может сказать «нет» тому, что ему дано в качестве реальности» Маркс объяснял нам очарование великих греческих мифов, которое они сохранили на протяжении веков, тем, что они выражают здоровое детство человечества, когда человек отказывался определять реальность одним «ананке» («неотвратимым роком») существующего порядка в природе или обществе, идет ли речь о Прометее, Икаре, Антигоне или Пигмалионе. В каждом великом мифе, будь то поэтический или религиозный миф, человек всякий раз постигал свою собственную трансцендентность по отношению ко всякому данному порядку. И все это, исходя из специфически человеческого измерения труда присутствие будущего в виде зародыша в настоящем. Как же с этой точки зрения представить себе связь мифа со временем? Этого нельзя сделать, следуя зц Мирсеа Элиаде, который в своих статьях о магическо-религиозном символизме ссылается на то, что он называет «искусством выхода из времени» в индийских мифах. Суть великих мифов как «увертюры к трансцендентности» заключается скорее в господстве над временем, чем в выходе из времени. «Великие времена» мифа позволяют человеку вновь пережить зарю мира — момент создания, позволяют ему не рассматривать себя только как фрагмент космоса, подчиняющийся его законам, а как существо, способное преодолеть его, выступить в качестве творца. Мифы о Прометее или Антигоне, как, впрочем, книги пророков Израиля или евангельские истории, говорят нам, что возможно новое выступление, что человек может снова начать свою жизнь и изменить мир. Именно это самое ценное в «способность интерпелляции» мифа, как говорит Рикер. Здесь не нужно противопоставлять Керигму и миф. Миф — это непременно язык Керигмы. Когда Булътман в своей книге «Первоначальное христианство» стремится определить основное содержание учения Христа, он показывает, что в отличие от греческой концепции «космоса», фрагментом и моментом которого является»человек, Христос пришел раскрыть каждому, что настоящее не есть необходимое звено между прошлым и будущим в нити судьбы, что «настоящее — это время принимать решение». Трансцендентность — это возможность абсолютного начала. Выражая точку зрения католичества на коллоквиуме в Зальцбурге,, отец Карл Ранер, весьма близкий в этом вошюсе к Бультману, определял христианство как «религию абсолютного будущего». Когда я пытаюсь расшифровать терминологию Бультмана и Ранера по-марксистски, то есть как человек, считающий, что трансцендентность не атрибут бога, а человеческое измерение, я обнаруживаю в каждом мифе напоминание об этой трансцендентности и обращенный к человеку призыв проявить свою способность к исторической инициативе. Смысл истории родился вместе с первым человеком, с первым трудовым актом, с первым проектом. Этот смысл обогащается всеми проектами людей. Всегда имеется задача, которую надо выполнить, и созидание. Именно это отличает марксистскую концепцию истории от гегелевской. Для Гегеля конечный смысл истории уже присутствует с самого начала, а вся человеческая история превращается таким образом в лжеисторию, являясь всего лишь более или менее сознательным поиском этого завершения. Миф, таким образом, является не искусством выхода из истории, а, напротив, напоминанием о том, что является специфически историческим в истории: об инициативном человеческом действии. Аристотель высказал эту мысль в своей «Поэтике» (1440b ц 1453а) по поводу трагедии: трагедия подражание не любому действию, а такому действию, которое является вместе с тем парадигмой и несет в себе отпечаток своего времени (1450b). (Возможно, здесь заключена противоположность тому, что принято называть «новым романом». Но это уже другой вопрос.) Мифический герой — это герой, который сознает проблему, поставленную перед человеком исторической обстановкой, который раскрывает в ней человеческий смысл (то есть преодолевая обстановку), победа и даже поражение которого пробуждают в нас чувство ответственности за решение проблем нашего времени: это относится как к Гектору и Улиссу, так и к Пантагрюэлю, Дон-Кихоту, Фаусту и Жану Кристофу. Таким образом,. нельзя сказать, как это делает Фрейд в своей книге «Тотем и табу», что мифология для группы людей является тем же, чем сновадение для индивида: сновидение всего лишь выражение существовавшей ранее реальности, а миф — призыв к преодолению нашей ограниченности; миф — это то, что Бодлер говорил о творчестве Делакруа: «педагогика величия» («Плеяда», 1117). Рикер попытался придать концепции Фрейда новое, провидческое, измерение, тягу к будущему с помощью своей диалектической теории интерпретации, противоположными полюсами которой являются, говорит он, «археология и телеология» (стр. 476), причем интерпретации направлены: одна — на восстановление архаических значений, другая — на появление образов, предвосхищающих наше духовное развитие (стр. 498). Как ни похвальна попытка найти у Фрейда хотя бы в скрытой форме, независимо от его реакционного учения, прогрессивное и устремленное к будущему движение, свойственное «Феноменологии духа» Гегеля, мы наталкиваемся на реальные границы фрейдовского натурализма, и сам Рикер выражает это в высшей степени знаменательно, когда он, подводя итог своей двойной интерпретации, пишет: «Именно из образов, порожденных желанием, очищенным от всего наносного, мы создаем свои идеалы» (стр. 479). До тех пор пока в желании, а не в труде будут искать матрицу мифа, по существу, нельзя преодолеть эту точку зрения. По моему мнению, это неправильное понимание специфики мифологического символа по сравнению с символом онириче- ским. Поддерживая положение о функциональном единстве сновидения и творчества (стр.499), Рикер, правда, подчеркивает, что произведение искусства не есть простое отображение борьбы в душе художника. Он выделяет по крайней мере два различия: произведение искусства — это мечТа, которая движет общественные ценности, и к тому же оно требует посредничества труда созидателя. Этим различие не ограничивается: не существует функционального единства между сновидением и творчеством. В творчестве труд не выступает в качестве второстепенного момента, в единственной форме труда созидателя. Труд играет первостепенную * и определяющую роль в генезисе мифа, который является моментом труда. Работа животного — простое продолжение желания и потребностей вида, в то время как для специфически человеческого труда характерно появление проекта, создание модели, которая становится законом действия. Специфику мифологического символа по сравнению с символом онирическим составляет как раз появление модели. Когда. Леви-Стресс пишет, что «объектом мифа является создание логической модели для разрешения противоречия», и когда он добавляет, что «мы, может быть, когда-нибудь обнаружим ту же логику в основе как мифологического мышления, так и мышления научного», то меня в этом определении не устраивает только одно слово, а именно слово «логическая», так как это предполагает, что модель можно свести к понятию, тогда как «мифос» (миф) нельзя свести к* «логосу». Однако с этой оговоркой заслугой Леви-Стросса было то, что он подчеркнул функциональное единство мифа и научной гипотезы в понятии «модели», которое включает их в себя. В выводах своей прекрасной книги «Греческие боги» Андре Бонар справедливо оценивает творения Гомера, Гесиода, Эсхила. «Поэт, — говорит он, — не сочиняет, он не имеет никакого права сочинять сплошь вымышленные рассказы о богах. Вместе с тем нельзя сказать, что он ничего не сочиняет. Он сочиняет так же, как ученый формулирует гипотезу. Он выдумывает, чтобы точно передать реальность такой, какой он ее воспринимает» Рассказ о Гектаре или о царе Эдипе, как и все рассказы о богах, это вопросы о смысле, который может человек открыть или придать своей жизни. Они не только выражение того, кем является человек, но вопрос о том, на что он способен, й требование превзойти себя. Психоанализ исчерпал себя, когда он привел нас к познанию «я», тогда как миф — это творец «я». Вот почему миф так же несводим к феноменологии Гегеля, как и к психоанализу Фрейда. Мифической «моделью», если даже можно выявить некоторое функциональное единство между ней и научной гипотезой, является модель, специфичность которой определяется ее языком. На мой взгляд, именно недооценка этой специфики мифа ограничивает эстетику Гегеля так же, как и его философию религии. Приписывать исключительное значение понятию, которое в абсолютном знании сделает человека и его историю вполне прозрачными и завершенными, — значит превратить религию и искусство лишь в низшие способы познания, выражающие в образах то, что философия сможет выразить до конца в понятиях. Чтобы отличить миф от аллегории, которая имеет чисто иллюстративное, а не созидательное или иптерпелляционное значение, нужно помнить, что то, о чем говорит нам миф символами, не может быть сведено к рассказу при помощи понятий. В этом их основное различие. Павлов различал первую и вторую сигнальные системы. Первая основана на чувственных возбудителях; сигнал здесь лишь часть по отношению к целому, как дым по отношению к огню. Он называл второй сигнальной системой человеческую речь при посредстве слов, речь, которая достигает своей законченности в понятии. Мы могли бы после сигнала и слова назвать символ «третьей сигнальной системой». Эта третья сигнальная система также выражает одну из форм отношения человека к миру. Она ведет к обогащению концепции реального: реальность — это не только данная природа с присущей ей необходимостью, с ее «ананке», это также и вторая природа, создаваемая человеком с помощью техники и искусства, это также все то, что еще не существует, всегда изменяющийся горизонт человеческих возможностей. Марксист не может понимать миф только как отношение к бытию, он для него и призыв к действию. Символ не отсылает нас к окружающей действительности, в которой мы живем, движемся, существуем. Он является способом выражения потребности. Он указывает нам не на присутствие чего-либо, а на отсутствие, недостаток, пустоту, которую нам надлежит заполнить. Эта третья сигнальная система — система главным образом «поэтическая» в самом полном смысле слова: непрерывное созидание человека человеком. Именно с этой точки зрения, то есть как способ выражения жизни н трансцендентности, марксизм рассматривает великие мифы искусства и религии. Эти мифы — свидетельство активного творческого присутствия человека в мире, всегда находящемся в процессе рождения и возрастания. Каждое великое произведение искусства — один из таких мифов. То, что в них, начиная с Сервантеса до Сезанна и от Поля Клен до Брехта, называют «деформацией» реального, есть на самом деле его мифический образ. Если натюрморт Сезанна или произведение Поля Клея создает у нас ощущение равновесия, готового вот-вот нарушиться и которое, видимо, удерживается на грани катастрофы только благодаря высшей деятельности человека, композиции художника, то мы имеем дело с пластическим выражением той неисчерпаемой истины, что реальное не есть готовое данное, а задача, которую нужно выполнить. Это выражение является напоминанием о чувстве ответственности или его пробуждением, напоминанием о том, что человек является творцом и на что он способен. Именно в этом заключен смысл аксиомы Стендаля: «Живопись есть не что иное, как сконструированная мораль» Таким образом, на уровне третьей сигнальной системы, на уровне символа, являющегося способом выражения потребно сти и отсутствия, трансцендентности и созидания человек совершает превращение еще более глубокое, чем предыдущее: переход от первой сигнальной системы ко второй, то есть переход от пережитого к понятию, требовал «децентрации» человека, отказа от чувственного и пережитого, с тем чтобы достичь с помощью понятия все более «децентрированного» видения мира. Образы мира, данные Птолемеем, Коперником, Эйнштейном, являются убедительной иллюстрацией этой «децентрации», произведенной научной мыслью. Но переход от понятия к символу еще сложнее: здесь речь идет о том, чтобы поставить под вопрос весь конечный (в смысле законченный) порядок и осознать, что он является конечным лишь по сравнению с бесконечным. На этот раз мы имеем дело с превращением в самом строгом смысле этого слова: до сих пор мы посредством чувств или понятий обращались к тому, что уже сделано. Миф же требует от нас обращения к тому, что еще предстоит сделать. Он призывает нас быть не только создателями предметов или калькуляторами отношений, но и дарителями смысла и творцами будущего. Символ требует этого отрыва от бытия, этого преодоления бытия в сознании и творчестве. Третья сигнальная система исключает слепую привязанность к тому, что уже есть. Определение мифа как способа выражения трансцендентности вовсе не означает отрицания разума, а его диалектическое преодоление в разуме, который сознает, что он сам себя преодолевает всегда вместе с временными порядками, которые им уже установлены. Кому-нибудь может показаться удивительным, что столь большое значение в этой книге уделяется мифу в эстетическом творчестве и в религиозном восприятии мифа. Употребляя слово «миф», обычно путают мифическое с ирреальным, миф с мифологией, а все вместе — с вымышленными детскими сказками. Я уже слышу, как правоверный католик — ему мы дали точное определение выше — кричит, что оскорбляют его веру. Между тем живая теология, начиная от отца Лабертоньера до Карла Барта, всегда позволяла делать необходимое различие между мифом и религией, а после Бультмана показать, что необходимая «демифизация» веры не могла привести к тому, чтобы отбросить веру к мифологии, смешивая ее с религиозными формами (культурными или церковными), которые она может принимать, ни к тому, чтобы исключить миф, а, напротив, понять истинную его природу. Мифология — это догматическое вырождение мифа, так же как сциентизм есть догматическое вырождение науки. Мифология — это стремление сохранить только букву мифа, а не его дух, материал символа, а не его значение. Антигона не очень бы растрогал^/йас, если бы она только упорствовала в соблюдении обряда похорон Полиника, а воскресение Христа не волновало бы людей в.течение двух тысяч лет, если бы оно касалось проблемы физиологии клеток или оживления. Миф, освобожденный от мифологии, начинается там, где понятие останавливается, то есть вместе с осознанием не данного бытия, а творческого акта. Миф — не отражение бытия, а нацеливание действия. Кроме того, он выражается отнюдь не понятиями, а символами. Миф — творческий акт, постигаемый изнутри, через замысел, который его оживляет. Это постижение, этот уровень постижения имеет своим объектом не всеобщее, а личное и пережитое. Оно придает смысл творчеству и вызывает творческий акт. Это призыв, это действие, это личность. Ведь Антигона, Гамлет или Фауст не могут описываться в понятиях, они могут выразить себя только манерой своего личного поведения, посредством реактивации исторической инициативы героя. Миф в своем самом высоком смысле находится, таким образом, на уровне поэтического познания, на уровне ответственного и свободного решения человека.. Только на этом уровне, уровне постижения творческого акта и выбора, можно одновременно установить и раскрыть смысл жизни и истории. Ибо нельзя раскрыть этот смысл так, как с вершинны горы открывают пейзаж; этот смысл получают посредством познания и задают его при помощи действия, воспринимают его в мифе как знание и ответственность, обозревают посредством познания прошлой истории панораму предшествующего развития и принимают участие в практической, активной реализации этого смысла. В мифе раскрывается порядок в двойном смысле: гармонии и принуждения. Миф, понимаемый таким образом, не является противоположностью понятия. Он есть понятие в процессе зарождения. Для марксизма выработка эстетики — не роскошь, поскольку искусство, создающее мифы, является одной из показательных форм творческого деяния человека, строящего будущее человечества. Однако это нелегкое дело, так как основатели марксизма Маркс - и Энгельс не разработали последовательных основ эстетики. В их работах можно найти лишь суждения о том или ином произведении искусства и несколько методических замечаний, сделанных попутно. Это очень ценные замечания, но их недостаточно для того, чтобы, соединив их воедино, создать марксистскую эстетику. Схоластический метод нагро мождения цитат, соединенных посредством дедукций согласно законам формальной логики, не дал бы нам возможности ориентироваться на современном этапе развития искусств. Поэтому в области искусств надо искать иной путь, способствующий творческому развитию марксизма. Краткое замечание Маркса напоминает нам лишь о том, что, собираясь приступить к рассмотрению этой проблемы в систематическом исследовании, он намеревался исходить из эстетики Гегеля, применяя к ней тот же критический метод, какой он применил ко всей гегелевской философии. Отправной точкой наших размышлений могут быть лишь принципы марксистской философии, основываясь на которых можно открыть верный путь исследования в эстетике. Речь идет не о чем-то второстепенном, а о размывалениях о самом духе марксизма, выводы из которых будут иметь важные последствия в том, что касается его основной интерпретации. Проолема йскусства — это прежде всего проблема творчества, и поэтому всякое, механистическое или идеалистическое искажение, всякая догматическая концепция творческого акта приведут в области эстетики к непосредственно ощутимым последствиям. Таким образом, эстетическая концепция есть пробный камень интерпретации марксизма. Две аналогии могут нам служить руководством в поисках отправной точкЕг марксистской эстетики: метод, разработанный Марксом в «Капитале», его «великая логика», примененная к частному случаю политической экономии, и ч метод, разработанный Марксом и названный историческим материализмом, блестящие примеры применения которого - даны, в частности, в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Когда Маркс приступает к рассмотрению какого-либо исторического явления, он подчеркивает, что именно люди творят свою историю, но что они не творят ее по своему произволу. Таким образом, отправной точкой для Маркса является отправная точка немецкой философии, в особенности Канта, Фихте, Гегеля. Но в отличие от великого немецкого идеализма, заслуга которого заключалась в том, что он открыл «активный момент» познания, а в более общем плане — роль творческой деятельности человека вплоть до того, что рассматривает историю в целом как непрерывное созидание человеком самого себя, Маркс понимает эту творческую деятельность по-новому, с материалистических позиций. Он подчеркивает непрерывное взаимодействие между человеком и природой, находящейся вне его и от него не зависящей, он исследует, как из природы под воздействием человеческого труда возникает свобода. Таким образом, когда Маркс полностью порывает с идеализмом и перестает понимать труд только в его единственной абстрактной форме, как создание понятий, он полностью порывает также с механистическим материализмом, который, не признавая активного момента познания и творческой роли человека, рассматривал познание лишь как пассивное отражение бытия, а человека — как производное или продукт тех условий, в которых он был сформирован и развивается. В эстетике можно найти переложение этих различных форм теории познания. Объективный идеализм приводил к трансцендентной концепции красоты: красота была у Платона свойством идей или сущностей, трансцендентных по отношению к человеку. Субъективный идеализм (некоторые романтики, например Новалис) рассматривал красоту как создание или отображение единственного субъекта и даже как «магическое» творение индивида. Механистический материализм, например Дидро и в более широком плане французские материалисты XVIII века, рассматривал красоту как свойство предметов. Он приводил к натурализму считавшему, что произведение искусства должно быть лишь подражательным отражением действительности и иметь лишь одну задачу — выбирать, отражать в «природе» то, что обладает нравоучительной ценностью примера. Марксистская эстетика коренным образом отличается от этих трех концепций, вытекающих из объективного или субъективного идеализма или из механистического материализма. Но вместо того чтобы определить ее с помощью противопоставления в ходе полемики против этих позиций, предпочтительней исходить из того, что является главным в марксистской концепции мира и человека — из методологии исторической инициативы и созидания, которое она предполагает. Если искусство — порождение труда, то как оно стало существовать независимо? Искусство — один из аспектов деятельности человека как существа, преобразующего природу, то есть как труженика. Маркс показал, как в процессе труда человек производит предметы для удовлетворения своих потребностей: совокуп ность этих предметов, существующих и имеющих смысл только для человека и благодаря ему, образует «вторую природу», мир техники и в более широком смысле мир культуры, который тем не менее не перестает быть природой, но природой человеческой, природой, перестроенной согласно человеческим планам. Таким образом были созданы новые отношения между человеком и этой природой, которую составляют продукты человеческого труда и человеческие установления. Переделывая природу, человек переделывает и самого себя. Создание новых объектов соотносительно с созданием нового субъекта. Мы далеки в этом вопросе от идеалистической концепции (например, фихтеанской) отношений между субъектом и объектом, согласно которой только субъект являлся творцом; мы далеки также от концепции догматического материализма, например Гольбаха, который считал, что объект есть готовое, неподвижное «данное», а субъект — лишь пассивное его отражение. На самом же деле, умножая средства для удовлетворения своих потребностей, человек создает себе новые потребности, которые, как подчеркивал Маркс в «Экономическо-философ*- ских рукописях 1844 года», являются истинным человеческим богатством человека. Человек тем больше возвышается над своим первоначальным животным состоянием, чем больше он создает себе специфически человеческих потребностей. Эти потребности выражают не только непосредственную и одностороннюю связь с природой, характеризующую животный уровень: например, утоление голода или защита от нападения. Они умножают отношения человека с миром, делая возможной непосредственную форму познания, то есть науку, которая может развиваться лишь в той мере, в какой человек более не окружен непосредственными необходимостями и в какой возможен некоторый разрыв во времени ' в отношении удовлетворения потребности. Этот разрыв во времени позволяет совершить поворот в воображении, в сознательной игре проектов и в средствах, дающих возможность их реализовать, и в конце концов совершить поворот в понятии. Овладение художественным измерением человеческого труда, как и его научным измерением, также требует какого-то разрыва во времени, нарушающего прямую связь между потребностью и непосредственным «объектом ее удовлетворения. Только тогда становится возможным созерцание, благодаря которому человек воспринимает в предмете не только то, что имеет утилитарное значение, то есть то, что помогает питаться, одеваться, работать или защищаться, но и то, что в этом предмете выражает творческую деятельность человека. Эстетическое отношение начинается тогда, когда человек испытывает радость, открывая в предмете, который он создал, не только средство удовлетворения потребности, но и то, что свидетельствует о творческом акте человека. В своих «Эко- номическо-философских рукописях 1844 года» Маркс говорил о новом качестве человека, который трудится не по закону одного вида, но по закону всех видов, по законам красоты. Искусство, порожденное трудом, необязательно отделяется от него и тем более не противопоставляет себя ему. Напротив, оно выражает все значение предмета, произведенного трудом, то, что я назвал бы «двойным прочтением» этого значения, поскольку предмет представляет для человека двойную «полезность»: его непосредственную, экономическую полезность, в качестве продукта, способного удовлетворить определенную потребность, и его полезность в более общем плане, «человеческую» (я бы сказал, почти духовную), в качестве предмета, дающего человеку его собственный образ как творца, в качестве объективации творческой способности человека, в качестве предмета, пробуждающего в нем чувство радости и гордости, а также чувство тревоги и ответственности постоянным напоминанием о его творческой способности. Когда человек бронзового века рисует нечто вроде узора из пересекающихся линий на глиняном сосуде, который ему служит для питья, то этот декоративный мотив приобретав некоторую автономию по отношению к строго утилитарной функции самого предмета. Человек при этом испытывает радость от своего собственного творческого акта. Так рождается новая потребность, доселе неизвестная в царстве природы; и, как все другие потребности, которые создал себе человек, как и все средства, которые он изобрел для их удовлетворения, она повлечет за собой глубокое обогащение и преобразование самого субъекта; его чувства разовьются и станут утонченнее. Глаз, способный не только улавливать признак, указывающий на присутствие опасности или добычи, но и созерцать предмет, то есть не только постигать его, исходя из удовлетворения биологической потребности, односторонне, но и наслаждаться этим предметом в его целостности, как объективации субъективного мира человека, его тревог, его чаяний, его творческой гордости, такой глаз стал человеческим глазом. Так же, когда наше ухо отличает звук мотора вертолета от звука реактивного самолета или, более того, когда оно в музыке, исполняемой оркестром, распознает и болезненно воспринимает фальшивую ноту одного из скрипачей, то можно сказать, что это чувство выработано уже всей культурой. Наши чувства, как писал Маркс, стали теоретиками: они резюмируют в реакции, по-видимому мгновенной, все знание и все возможности, приобретаемые человечеством как видом на протяжении его истории. В них живет и развивается вся культура общества, тогда как прежде постоянно сменялись лишь мгновенные и не кумулятивные реакции, порожденные животным инстинктом Это очеловечивание чувств соотносительно с очеловечиванием предмета: чувства становятся человеческими чувствами благодаря связи с той очеловеченной природой, которая есть создание человеческого труда. Строение и деятельность органов чувств имеют естественную биологическую основу, но благодаря длительным историческим и социальным изменениям людей они стали человеческими. Образование пяти чувств, писал Маркс, есть результат всеобщей истории человеческих обществ. Субъект, обладающий этими чувствами, — не изолированный индивид* Он существо- общественное, вступающее в сложные отношения с природой через общество, и сама эта природа есть продукт общественного труда. Искусство как труд есть объективация человека. Его произведения, как и продукты труда, являются объективированными человеческими целями, реализованными человеческими проектами. Таким образом, между искусством и трудом не существует неустранимого противоречия, при котором труд был бы навсегда подчинен непременно удовлетворению рабских жизненных потребностей человека, а художественное творчество было бы чистой свободой. «Бесконечная конечность» Канта — основа всех идеалистических и формальных концепций красоты — одновременно обедняет и понятие труда, сводя его к реализации непосредственно и сугубо утилитарных целей, и понятие искусства, которое становится бесцельной деятельностью, игрой. Это две крайности одной и той же творческой деятельности, реализующей человеческие цели, удовлетворяющей человеческие потребности: прежде личные потребности, вначале биологические, затем все более и более сложные и все более и более имеющие общественный характер, и, наконец, и наиболее общую и наиболее глубокую потребность человека, потребность реализовать свою собственную человечность в творческом акте, «духовную» — специфически человеческую — потребность. Впрочем, вёрно, что в любом товарном обществе, которое порождает отчуждение труда посредством товарного фетишизма, и тем более в любом обществе, разделенном на антагонистические классы, где отношения эксплуатации и угнетения усугубляют и делают отчуждение всеобщим явле нием, происходит раздвоение, распад первоначально единого акта труда. Когда вместе с возникновением частной собственности на средства производства человек, то есть творец, труженик, становясь рабом, крепостным или пролетарием, перестает владеть этими средствами производства, рвется органическая связь между сознательной целью, которую ставит себе человек в своем труде, и теми средствами, которыми он пользуется для достижения этой цели. Таким образом, труженик оказывается отделенным от продукта своего труда, который больше не принадлежит ему, а принадлежит владельцу средств производства — рабовладельцу, феодалу или капиталисту. Его труд, следовательно, не является больше реализацией его собственных целей, его личных проектов: он реализует цели другого. Так человек в сво^м труде перестает быть человеком, то есть тем, кто ставит цели и становится средством, моментом объективного процесса производства, средством производства товаров и прибавочной стоимости. Здесь отчуждение становится экспроприацией. Во всяком строе, основанном на частной собственности на средства производства, труженик отделен не только от продукта своего труда, но и от самого акта труда. Хозяин диктует ему не только цели, но и средства и методы его труда. Движения и рйтм определяются извне местом, установленным для рабочего в системе данного производства. Они предопределены, начертаны в абсолютно обесчеловеченной форме инструментом или машиной, причем темпы труда часто становятся невероятно быстрыми; рабочий превращается, по выражению Маркса, в телесный придаток стальной машины. Отчуждение здесь становится обезличиванием. Совокупность средств производства, существующих в данную историческую эпоху, совокупность научных и технических средств культуры и могущества, которое они представляют, есть плод труда, и мысли всех предшествующих поколений. Коща человек трудится, в его деятельности участвует все предшествующее человечество; его труд есть выражение «родовой жизни» человека, всего творчества рода человеческого. Однако, если средства производства являются частной собственностью, то все это достояние, в котором представлена творческая деятельность всего прошлого человечества, человечества как «родового существа» (по выражению Маркса), находится в руках отдельных лиц, которые распоряжаются изобретениями, созданными за тысячелетия трудом и гением людей. Итак, частная собственность есть высшая форма отчуждения. Общественная власть стала частной властью отдельных лид, говорит Маркс в «Капитале». Капитал — это власть, отчужденная от человечества, вознесенная над людьми как власть чуждая и бесчеловечная. Отчуждение здесь является обесчеловечиванием. Это отчуждение труда ведет к необходимости отделить в труде то, что является средством достижения целей, которые труженик себе не ставил, от того, что является творчеством, постановкой целей, которая в любом обществе, разделенном на классы, является классовой привилегией. Этот разрыв между отчужденным трудом и трудом творческим является мистификацией: отчужденный труд, который, однако, есть историческое явление, проявляется как «естественная», а следовательно, необходимая и вечная форма труда, а творческий труд, определяющий искусство, отделен от земных истоков и проявляется как небесный дар, трансцендентный по отношению к человеческим потребностям. Таким образом, можно набросать в основных чертах марксистскую критику эстетики Гегеля: 1. Маркс принимает главную идею Гегеля (заимствованную, впрочем, Гегелем у Фихте), что человек есть непрерывное созидание человека человеком. Но в отличие от Фихте и Гегеля Маркс не рассматривает эту творческую деятельность ни в абстрактной и отчужденной форме духовного творчества, создания понятий, ни в индивидуалистской и романтической форме произвольного творчества одиночек. С материалистической точки зрения Маркса, творческая деятельность человека — это конкретный труд, момент взаимодействия человека и природы, где природа диктует человеку его потребности и где человек выделяется из этой природы благодаря сознательному определению своих целей. Этот конкретный труд есть также труд общественный, исторически создающий свои ценности, это историческая преемственность этих ценностей и их социальная объективность. Художественное творчество присуще этому труду, оно его высший момент, момент открытия новых целей. Оно не только создание ума, но и реализация человека в целом. 2. Маркс в отличие от Тегеля различает отчуждение и объективацию. Объективация — это акт, посредством которого человек реализует, производя тот или иной предмет, свои собственные цели, тогда как отчуждение — это форма, которую принимает эта объективация в любой экономической и общественной формации, где господствует система рынка, и более того — при любом строе, где труд становится товаром. Как пишет Васкез в своей книге «Эстетические идеи Маркса»: «Объективация позволила человеку подняться от природного к человеческому; отчуждение поворачивает это движение вспять». Речь идет о тех исторических условиях, которые повлекли за собой разделение между пониманием цели — привилегией правящих классов, и реализацией этих целей, реализацией, при которой все, кто не владеет орудиями производства, становятся средством. Из этого основного разделения, которое является результатом классового деления, рождаются все другие: разделение сознания и действия, проекта и исполнения, физического и умственного труда, труда и искусства. 3. Маркс в отличие от Гегеля не рассматривает искусство только как форму познания. Для Гегеля искусство (как, впрочем, и религия) отличается от философии только своей формой и языком: оно выражает образами или символами то, что философия выражает более совершенно понятиями. Маркс, именно потому что он рассматривает труд не в его абстрактной форме создания понятий, а в его конкретной форме создания новых средств, которые породят новые потребности, открывает перед общественным человеком бесконечные горизонты творчества и преобразования. Он может раскрыть специфику искусства, одновременно его объекта, которая состоит в том, чтобы удовлетворить не отдельную потребность человека, а его специфически человеческую потребность — объективировать себя в качестве творца. (В том самом смысле, в каком Маркс писал в «Капитале», что при коммунизме свободное развитие творческих сил человека, освобожденного от господства физической потребности, станет целью в себе.) Кроме того, он может раскрыть специфику языка искусства, которая состоит в том, что язык перестает быть языком понятия, всегда выражающим реальность, предмет или же установленное отношение, а становится языком «поэзии» (в самом глубоком смысле): языком мифа, выражающим не уже созданную реальность, а реальность в процессе ее становления, незавершенную, в которой еще непредвиденное будущее находится в зародыше. Марксистская мысль в эстетике позволяет таким образом вобрать все наиболее ценные открытия эстетики за полтора столетия, демистифицировав ее, освободив ее от ее мистических или романтических вариаций. Современная концепция искусства родилась из утверждений автономии человека: искусство не подражание, а творчество. Некоторый романтизм искажал эту идею, стирая грани между «я» и «не-я», между мечтой и действительностью. Но это лишь один из аспектов романтизма. Схематизируя в общих чертах, скажем, что у Руссо можно найти истоки двух течений романтизма: одно, связанное с «Прогулками одинокого мечтателя», разовьется в направлении «магического идеализма», наиболее типичным представителем которого станет Новалис; это течение будет жить мечтой о мистическом единении с природой; другое, связанное с «Общественным договором», исхрдит из деятельности человека, строящего свою культуру и свою «автономию» как в мире природы, так и в социальном мире. Из этого течения проистекает современная концепция искусства через посредство Руссо, Французской революции, классической немецкой философии Канта, Фихте и Гбгеля, о которой Маркс мог сказать, что она была «немецкой теорией Французской революции». Отправным моментом здесь также является Фихте. В своих «Размышлениях, предназначенных изменить общественное мнение о Французской революции», которые он публикует в 1793 году, в великий период робеспьеризма, Фихте, чтобы оправдать революцию, доказать законность перехода от теории к практике, пользуется методом и критериями философии Кантат: Фихте отождествляет «копер- никианскую революцию», совершенную Кантом в теории познания и создавшую новый мир истины, исходя из свободной и автономной деятельности мысли, и Революцию, осуществленную во Франции и установившую новое право, которое признает за гражданином историческую инициативу и свободу подчиняться только тем законам, которые он сам себе создал или с которыми он согласен. Это отождествление, которым. устанавливается примат практики, действия, составит сердцевину системы Фихте. То, что Фихте называет «чистое я», — это то, что во мне говорит я действует от имени всего человечества. За образец берется творческий акт художника. «Искусства, — пишет он в своей «Системе морали», — превращают точку зрения трансцендентальную в общую точку зрения». Гёте развивает эту концепцию искусства-творчества в своей «Критике очерков- Дидро о живописи». «Смешение природы и искусства, — пишет Гёте, — болезнь нашего века... художник должен основать в природе свое собственное царство... создать, исходя из нее, вторую природу». Эта концепция искусства, положенная в основу всей современной эстетики, в начале XIX века завоевывает Францию. Переход, как подчеркивает М.Гильсон, осуществляет мадам де Сталь. Прежде всего она выявила основную направленность немецкого идеализма. «Ни один философ до Фихте, — пишет она, — не довел систему идеализма до столь научной строгости: из душевной деятельности он создает целый мир... именно благодаря этой системе его заподозрили в неверии. От него слышали, что в следующей лекции он сотворит бога... что он покажет, как идея божества рождалась и развивалась в душе человека» Затем она делает эстетические выводы из этой концепции: «Немцы отнюдь не считают, как это делают обычно, подражание природе главным объектом искусства... их теория поэзии в этом смысле находится в полном согласии с их философией» . Родилась концепция искусства-творчества. Делакруа обращается к этой концепции с еще большим энтузиазмом, открыто заимствуя ее у мадам де Сталь. «Именно у мадам де Сталь я нахожу развитие моей идеи о живописи», — пишет он и своем «Дневнике» 26 февраля 1824 г. Когда он даст систематическое развитие своей мысли в фундаментальной статье «Реализм и идеализм», он примет как собственные, переписывая без кавычек, главные тезисы мадам де Сталь о философии и немецкой эстетике, о реализме и нравственной роли искусства: искусство — не подражание, а творчество; «искусство должно возвышать душу, а не наставлять ее». Исходя из творчества Делакруа и из о*оих бесед с ним, Бодлер установил основы всей совремсччой эстетики, приняв, впрочем, главный тезис Гёте — тезис о создании художником «второй природы». В истории современного искусства стало привычным говорить о расширении за последнее столетие художественного горизонта, во времени и пространстве, о возрастающем внимании художников, особенно живописцев, к искусствам незападного мира: импрессионисты, особенно Ван-Гог, интересовались японскими эстампами, Гоген — искусством Индо- незнии и островов Тихого океана, Матисс и Поль Клей — мусульманским и персидским искусством, сюрреалисты, кубисты, Леже и и особенности Пикассо — искусствами доколумбовской Америки, Черной Африки, Азии, Океании. Но глубокое значение этого неоспоримого факта, по-види- мому, еще не раскрыто. * Часто его объясняют как простое желание бежать от действительности или как бунт цротив нее, как просто негативный демарш: желание порвать с традицией. Иногда к этому добавляют, что с тех пор как художники отвергли мнение, что только классическое греческое искусство и искусство Возрождения могли служить критерием красоты, они, избирая новые пути, искали одобрения своих начинаний- в иных традициях: либо во времени, восходя от римского искусства к искусству византийскому или шумерскому, либо в пространстве, обращаясь к искусствам незападным. Нет сомнения, что эти же заботы сказываются на поисках и наших современных художников. Но это уже другая сторона дела. Поскольку установление критерия красоты не требует более ссылки на реальность, находящуюся вне произведения, на реальность, определенную раз и навсегда, согласнб нормам греческого рационализма и техницизма эпохи Возрождения, то ставится на обсуждение само понятие реального; определение реального все более и более выступает как функция исторического развития человека, науки, техники, общественных отношений — словом, как функция деятельности человека. В связи со всем этим картина уже не может теперь рассматриваться: нц как зеркало, в котором отражался бы неизменный внешний мир, ни как экран, на который проектировался бы вечный внутренний мир, а как «модель» (в том смысле, какой кибернетика придает этому термину), пластическая «модель» отношений между двумя мирами, то есть между человеком и миром, «модель», различная в каждую историческую эпоху в зависимости от власти, завоеванной человеком над природой, над обществом и над самим собой. Из этой установки вытекает и весь язык современной живописи. Рисунок все меньше и меньше является контуром изображения или абстрактным обозначением какого-то чувства и все больше и больше отпечатком или следом движения, действия. Цвет не является больше обязательно локальным цветом предметов, или импрессионистской игрой солнца и жизни, или символом", имеющим чисто эмоциональное значение; он приобретает конструктивное значение, он создает' пространство, которое уже но дано заранее, а построено. Композиция уже не является обязательно вариантом мизансцены, подчиняющейся физическим и геометрическим законам вещей, ни просто декоративным или музыкальным расположением частей; композиция есть построение «модели», выражающей структуру действия. Она уже не подчинена внешним вещам или одному творческому участию в становлении мира. Таким образом, картина есть объект, ценность которого не измеряется отношением к миру, который он якобы представляет. Она представляет ценность сама по себе, как технический объект, с той только разницей, что она предназначена не служить особому действию, а предлагать в ту или иную эпоху «модель», выражающую нашу творческую возможность созидания или преобразования мира и нашу веру в эту возможность. Отсюда получает развитие то, что можно было бы назвать выработкой «пластической модели» всеобщего гуманизма, свойственного нашему времени. Отношения между человеком и миром, между природой и культурой отныне не выражаются художниками согласно только рационалистической и технической «модели», выработанной в основном в эпоху Возрождения; они находят вдохновение в отношениях, понятых и выраженных на другом языке художниками незападного мира. То, что главные постулаты западной концепции мира со времен Возрождения ставятся под сомнение, является общим и основным моментом этих поисков, как бы разнообразны они ни были на протяжении столетия. Эстетика, ставшая традиционной со времен Возрождения, бцла основана на концепции мира и человека, согласно которой человек, как индивид, был центром и мерой всех вещей; он жил в мире, пространство которого было раз и навсегда определено геометрией Евклида и физикой Ньютона. Эту концепцию мира и человека выражали законы перспективы, кодифицированные в эпоху Возрождения. Художник в этих неизменных рамках воспроизводил воспринимаемые проявления внешнего мира и располагал их согласно законам, которые считались одновременно законами природы и законами разума. Такова по крайней мере была теория, ибо те, кто за последние четыре столетия создали шедевры классической живописи, велики именно тем, что их живопись противоречит их принципам. В качестве примера достаточно вспомнить «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи — великолепное свидетельство гуманизма XVI века, дающий представление о технике Леонардо да Винчи, а не об его искусстве. В конце XIX и в начале XX века художники вновь открыли в незападных искусствах и вне эпохи Возрождения то, что было утрачено в западных искусствах в течение четырех столетий. Вместо того чтобы исходить из воспринимаемых внешних проявлений мира и приводить их в порядок, художники увлеклись противоположной ' операцией, столь часто встречаемой у художников иных цивилизаций, которая заключается в том, что исходят из порожденного жизнью представления о невидимых силах, а затем создают пластические эквиваленты, способные их выразить. «Сделать видимое невидимым», — как говорил Поль Клей, это означало возродить дух византийского искусства и романского искусства, традиция которого была если не прервана, то, во всяком случае, затушевана в эпоху Возрождения. С этой точки зрения становится ясным источник ошибок, допускавшихся каждый раз, когда хотели дать точное определение реализма, например в условиях социалистического строя, исходя из единственных критериев реализма, идущих от эпохи Возрождения, что уже правело наиболее консервативную буржуазную критику в конце XIX века к тому, что она видела в том, что предшествовало Возрождению с его пониманием пространства, цвета, композиции, лишь примитивное бормотание, а в том, что, по ее мнению, ставило под сомнение уже принятые постулаты, эта критика видела лишь бессилие или декадентские извращения. Наша марксистская концепция реализма не должна брать то, что являлось наиболее ограниченным и наиболее консервативным в буржуазной критике. Мы должны хранить наследие всех великих творческих эпох человечества и смело, творчески продолжать его. Это тем более важно, что догматическая концепция исторического и диалектического материализма еще более усугубила последствия этой метафизической концепции самой худшей буржуазной критики, той самой критики, которая считает вечными и незыблемыми. постулаты эстетики эпохи Возрождения. Приведем просто три примера ошибок, допущенных в эстетике и вытекающих из механистического искажения исторического материализма. » 1. Применение в марксистской критике глобального понятия упадка. Уже Маркс издевался над «претенциозной манией французов» XVIII века, которые в силу своего механистического материализма рассуждали так: мы выше древних греков благодаря нашей технике и нашей экономике, следовательно, и искусство наше выше! И «Генриада» Вольтера превосходит «Илиаду» Гомера! Это рассуждение не считается с относительной автономией надстройки и приводит к мысли, что находящийся в состоянии упадка экономический и социальный строй может порождать только декадентские произведения. Между тем это неверно даже в философии: ведь даже в эпоху разложения империализма появились важные произведения, у которых нам есть чему поучиться; наш марксизм был бы обеднен, если предположить, например, что не существовали Гуссерль, Хейдеггер, Фрейд, Башляр или Леви- Стросс. Но это еще более верно в искусстве: эпоха упадка капитализма и разложения империализма совпала с расцветом импрессионизма, Сезанна и Ван-Гога, кубизма, «диких», а в литературе были созданы значительные произведения, начиная от Кафки и кончая Клоделем. 2. Применение понятия упадка — лишь частный случай более общей ошибки, которая состоит в том, что в искусстве видят лишь идеологическую надстройку и простое отражение реальности, существующей вне его. Механистическая концепция отражения не менее губительна для искусств, чем для естественных наук. Ни один марксист не сомневается в том, что искусство есть часть надстройки и, как таковое, связано с классовыми интересами. Но сводить произведение искусства к его идеологическим «ингредиентам» — значит не только упускать из виду его специфику, но также и не признавать его относительной автономии и неравномерного развития общества и искусства. Маркс подчеркивал, что легко объяснить историческую связь между трагедиями Софокла и тем социальным строем, при котором они были созданы, но надо еще объяснить себе, почему и сегодня, при абсолютно ином строе, они доставляют нам эстетическое наслаждение и даже представляются нам непревзойденными образцами. 3. Третья ошибка заключается в том, что эту непреходящую ценность произведения искусства при различных классовых системах ооьясняюз^лишь одним фактом — тем, что искусство есть форма познания. Бесспорно, как показал это Маркс на примере Бальзака, а Ленин на примере Толстого, великие произведения имеют познавательную ценность. Но свести искусство только к этому аспекту — значит еще раз пренебречь спецификой искусства. Недостаточно повторять вслед за Гегелем, что искусство есть специфическая форма познания, поскольку неверно, что искусство посредством образа учит нас тому, чему философия или история учат нас посредством понятий. Я не могу «перевести» в понятия ни «Дон-Кихота», ни «Гамлета», ни поэму, ни картину, ни музыкальный отрывок, так как главное свойство произведения искусства именно в том и состоит, чтобы быть неисчерпаемым и благодаря своему объекту и благодаря своему языку. Благодаря своему объекту, коим является человек как существо активное, творческое. Мы уже говорили, что когда натюрморт Сезанна вызывает у нас чувство, что равновесие вот-вот нарушится и что этот мир, сведенный к столу, тарелке и трем яблокам, по-видимому, удерживается на краю катастрофы только благодаря высшей деятельности человека, композиции художника, то мы имеем здесь художественное выражение той истины, что реальное не только данное, но и задача, которую надо выполнить. Произведение искусства — это пробуждение ответственности, напоминание о том, что человек есть творец, ответственная личность. Это относится к «Антигоне» так же, как к «Фаусту». Язык искусства тесно связан с его объектом. Несомненно, что язык, как и объект, неисчерпаем. Он творец мифов, то есть «модели» человека, стремящегося преодолеть самого себя, и, независимо от понятия, которое выражает то, что уже сделано, язык — это поэзия или символ, иными словами, неожиданное столкновение слов, которое не дает нам уже готовую реальность, а указывает нам, заставляет нас «иметь в виду» реальность в процессе ее созидания. Таким образом, искусство есть познание, но познание специфическое благодаря своему объекту и своему языку: познание человеком своей творческой силы, выраженное неисчерпаемым языком мифа. Эта концепция реальности, которая имеет в качестве объекта произведение искусства, заключает в себе реализм, способный к развитию и к бесконечному обновлению, как и сама реальность, реализм, который является не только отражением этой реальности, но и участием в создании новой реальности. Для марксиста история искусства является не историей познания самого себя, как считал Гегель, а историей создания самого себя. Признание этого специфического характера художественного творчества приводит нас к выводам, аналогичным тем, которые мы сформулировали в отношении естественных наук. Догматически определить реальность окончательным образом — значит исключить из реализма все, что является созданием новой реальности, значит претендовать на то, чтобы определить или предписать критерии реальности или нравственности, действительные раз и навсегда. Следовательно, признание творческой роли искусства приводит нас не только к принятию, но и поощрению в искусстве, как и в естественных науках, плодотворного плюрализма стилей и школ. Только исходя, из этого великого движения эстетической мысли можно приступить к выработке марксистской эстетики не для того, чтобы требовать от художника иллюстрации недолговечных лозунгов, уже застывшей действительности или уже освященной морали, а для того, чтобы призвать его принять участие в построении будущего, исходя из ясного понимания законов развития истории в нашу эпоху и полного осознания своей личной ответственности в отношении этого развития, исходя также из ясного осознания того, в' чем сущность социализма, отвлекаясь от негативного момента классовой борьбы, где социализм определяет себя через противопоставление прошлому. Социализм — это строй, способный сделать из каждого человека человека, то есть творца во всех областях: экономики, политики, культуры. Дать художнику осознать это — значит помочь ему сыграть свою роль, которая заключается в том, чтобы побудить людей осознать их подлинное человеческое, то есть творческое начало. Нет ли в этом прославлении роли субъективности отказа от позиций исторического материализма? Нисколько. Речь идет о разоблачении псевдонаучной претензии: догматической претензии закрепиться в историческом становлении, сохранить постигнутые факты, как нетленные и незыблемые строительные блоки, и быть притом архитектором, которому заранее известен весь план, как Богу-отцу и его Провидению в «Рассуждении о всемирной истории» Боссюэ, и, наконец, иметь в своем распоряжении свод законов расположения этого материала. Эта критика истории возникает не на руинах; речь не идет о том, чтобы отказаться от надежды создать научную историю; нам хочется только отметить, что история, считающая себя таковой, не всегда является научной. Научная история — не апологетика и не жития святых, а также не «философия истории», преследуемая призраком «абсолютного духа» Гегеля, просто сменившим свое название. Это прежде всего человеческая история. Она есть размышление о человеке и времени. Научная история начинается не скептическим сомнением, разрушительным и приводящим к отчаянию, а сомнением методическим, которое, как показывает само его название, куда-то ведет: к более обоснованной уверенности, чем уверенность легковерия. Время приобретает вместе с человеком новый ритм и новое значение. Если в природе время измеряется движением и превращениями материи, то время человека (поскольку он уже не только существо, которое приспосабливается к природе, как другие виды животных, но существо, которое преобразует природу и, преобразуя ее, преобразует самого себя) измеряется его решениями и его творениями. Эти решения и творения не произвольны; они обусловлены предшествующими решениями и творениями. Но человек не только необходимое и ничтожное звено между прошлым и будущим. Настоящее — это время решения, время, когда человек берет на себя ответственность за событие, сознавая, что его действие не проистекает только из прошлого, неизбежным следствием которого оно является, но что оно порождает также новое начало, создает новые возможности и новые надежды, что нет причинной связи настолько прочной, чтобы нельзя было ее подточить в ожидании, пока ее можно будет разорвать. Истинно научная история та, которая учитывает специфику своего объекта, которая не стремится отождествить себя с историей физики, биологии или астрономии и которая является историей людей, поскольку они ответственны за будущее. Жизнь человека поистине «исторична», а не биологична, поскольку она состоит из свободных решений. Такая концепция истории есть также концепция жизни. Марксизм, положив благодаря историческому материализму начало новой эре в истории, предоставил в распоряжение человека новые средства для построения своего собственного будущего. Поскольку марксистская материалистическая концепция человека и мира основана на творческой практике человека, она является методологией исторической инициативы. Эта концепция мира является в то же время одним из моментов освобождения человека. Но если она под предлогом научной истории превращается в догму и застывает в схеме развития, ограничивающейся пятью стадиями в имеющей всеобъемлющее и неизменное значение, то это означает не только возвращение к «философии истории», тщетность которой доказал Маркс, но и создание нового рока, новой фатальности и всех фанатических крайностей в поведении, которые порождает догматизм мысли. Время истории — не пустой остов, в который во что бы то ни стало должны уложиться события и люди. Если большая часть наших Действий не принадлежит нам согласно диалектике «отчуждения» или «фетишизма», ключи к которой дал нам Маркс и возможности анализа которой мы далеко еще не исчерпали, то какое реальное значение может иметь существование личности? Разве человек просто исполнитель в той или иной структуре в той или иной обстановке? Романист ставит перед собой эту проблему, которую Эльза Триоле в «Великом никогда» («Le grand jamais») называет «судьбой героев». До какой степени можно предугадать будущее человека как героя романа? Время в романах, время, которое создано скорее начинаниями человека, нежели его тяготениями, не ближе ли оно к человеческой истине, к исторической истине, чем время башенных часов и календарей, в которое стараются втиснуть «факты», как раз забывая, что эти «факты» исторические, то есть человеческие: «факты» — в смысле построенные, созданные, а не инертные данные. Таким образом, проблема человека и времени снова возвращает нас к проблеме искусства и реализма. Является ли история источником романа или роман — источник истории? Это не парадокс, а выбор в отношении времени. Роман — не звено в цепи времени. Как миф он впереди времени; это то, что определяет для марксиста творчество: специфически человеческий труд —* это труд, которому предшествует осознание его цели, предшествует проект, становящийся законом этого труда. Произведение искусства является таким глобальным ооразом мира (и самого себя), который человек может покорить лишь тоща, когда он принимает решение и выступает как творец. Миф есть модель действия, соответствующая глобальному видению мира и его смысла. Наука ограничивает в этом произвол. Она никогда не разрушает основу, так как основа — это сам человек как творец. Творец замыслов, решений и действий. Творец мифов. Творец собственной истории. Творец своего искусства и своего будущего. Это само определение человека, то, что отличает его от других животных и других вещей, частью которых он является. Специфически человеческая действительность и есть это проектирование или этот проект, эта трансцендентность, как сказал бы теолог. Искусство в силу своего провидческого характера выражает то, что является существенным в человечестве. Произведение искусства — это человеческая действительность в процессе своего становления. Итак, реализм недостаточен, если он признает реальным лишь то, что чувства могут воспринять, и то, что разум может уже объяснить. Истинный реализм не тот, который говорит судьба человека, а тот, который уделяет больше внимания его выбору. Иоо собственно человеческая действительность — это также все то, кем мы еще не стали, то, * кем мы предполагаем стать, благодаря мифу, выбору, надежде, решению, борьбе. Есть время вещей, которое соизмеряется с пространством и поглощает человека как один из своих элементов, и есть время человека — время нахождения самого себя, которое измеряется ответственными решениями. Нить нашей жизни соткана из этого двойного времени. Ее драма и красота заключаются в том, что цель — выигрыша победа времени человека.
<< | >>
Источник: РОЖЕ ГАРОДИ. МАРКСИЗМ XX ВЕКА. 1994

Еще по теме МАРКСИЗМ И ИСКУССТВО:

  1. Глава XI Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. т. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство и жизнь Искусство будущего.
  2. 2. Марксизм, марксизмы и социология Маркса
  3. 4. Полемика с марксизмом
  4. МАРКСИЗМ И МОРАЛЬ
  5. 8.10. Почему марксизм прижился в России?
  6. МАРКСИЗМ XX ВЕКА
  7. Идеологические диверсии против марксизма-ленинизма
  8. 2. Первобытная история в трудах классиков марксизма-ленинизма
  9. МАРКСИЗМ И РЕЛИГИЯ
  10. Инволюция отечественной психологии, ориентировавшейся на марксизм
  11. Как ориентироваться в изданиях трудов классиков марксизма-ленинизма
  12. Языческое искусство севера Европы: от времени римского провинциального искусства до эпохи викингов и венедов
  13. Введение Прогресс и нищета без марксизма
  14. ВВЕДЕНИЕ. ПРОГРЕСС И НИЩЕТА БЕЗ МАРКСИЗМА
  15. РОЖЕ ГАРОДИ. МАРКСИЗМ XX ВЕКА, 1994
  16. Введение. Византийское искусство и его влияние на искусство Венеции и Нижней Италии
  17. Изобразительные искусства севера Европы Общий обзор романского искусства
  18. ВВЕДЕНИЕ ОСНОВОПОЛОЖНИКИ МАРКСИЗМА-ЛЕНИНИЗМА О БУРЖУАЗНОЙ РЕВОЛЮЦИИ В АНГЛИИ XVII в.