<<
>>

1. СЛОЖНЫЕ СТРОФЫ И ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ

Разница между сложными строфами и твердыми формами состоит в том, что последние охватывают не части стихотворения, а целые стихотворения (что не мешает им иногда сделаться и частями более обширного единства,— как в венке сонетов, например).
Впрочем, и некоторые сложные строфы вполне могут восприниматься как твердые формы. Для нас же более существенным является то, что если в простых строфах отрезки стремятся восприниматься целостно, без членения на более мелкие части, то в сложных строфах.и в твердых формах мы без труда можем выделить фрагменты, подчиняющиеся своим законам. Пожалуй, наиболее краткая из сложных строф — ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА, выработанная в XVIII веке для использования в торжественных одах. Она писалась исключительно четырехстопным ямбом, и классические образцы ее зарифмованы по схеме AbAbCCdEEd: В вертепе мраморном, прохладном, В котором льется водоскат, На ложе роз благоуханном, Средь лени, неги и отрад, Любовью распаленный страстной, С младой, веселою, прекрасной И нежной нифмой ты сидишь; Она поет, ты страстью таешь, То с ней в весельи утопаешь, То, утомлен весельем, спишь. (Державин) Но внутреннее членение этой строфы может быть различным. Совершенно явно выделяется первое четверостишие, написанное перекрестной рифмой, а затем перед поэтом оказывались две возможности. Державин в этой строфе и во множестве иных использовал одну из них: для него (что откровенно показывает синтаксическая незавершенность шестого стиха) это было шестистишие ААЬССЬ. Но был возможен и иной вариант, когда выделялось двустишие парной рифмовки и четверостишие охватывающей. Он был подчиненным, но тем не менее встречающимся, и его появление вызывало впечатление разнообразия: Ты здраво о заслугах мыслишь, Достойным воздаешь ты честь, Пророком ты того не числишь, Кто только рифмы может плесть, А что сия ума забава Калифов добрых честь и слава. Снисходишь ты на лирный лад; Поэзия тебе любезна, Приятна, сладостна, полезна, Как летом вкусный лимонад. {Державин) Точка после шестого стиха и решительная перемена мысли символизирует и границу строфического деления. Одическое десятистишие было, конечно, изобретением высокой поэзии, но постоянное его употребление (и не только в России, а и во всей Европе, где оно существовало еще со времен Малерба) заставляло строфу автоматизироваться, а поэтов — искать новые средства поэтического воздействия. Уже у Ломоносова в торжественных одах появляется перевернутая строфа aaBccBdEEd («Первые трофеи его величества Иоанна III...»)77, меняется структура рифмовки шестистишия AbAbCCdEdE («Ода на прибытие из Голстинии...») или AbAbCCddEE («Ода на прибытие... Ели- саветы Петровны из Москвы...»), еще одна, более точная перевернутая строфа AAbCCbDeDe («Ода на день брачного сочетания... Петра Феодоровича и... Екатерины Алексеевны»), перестановка рифм в строфе даже с отказом от правила альтернанса aBaBccDeDe — и следующая строфа опять начинается с мужской рифмы («Ода... Елисавете Петровне... на... праздник ее величества восшествия на престол...»). Впрочем, следует отметить, что в более поздних одах варианты хоть и встречаются, но значительно реже. С распадением жанра торжественной оды и его сначала преобразованием в одах Державина, а потом и вовсе исчезновением, десятистрочная одическая строфа постепенно прекратила свое естественное существование, но все же именно она стала своеобразным символом поэзии XVIII века, и в тех случаях, когда поэт собирался по тем или иным причинам воспроизводить стиль оды, он чаще всего обращался к такой строфе.
Так поступил Пушкин, пародируя в «Оде его сиятельству графу Дмитрию Ивановичу Хвостову» одописцев, как принадлежавших еще прежнему, восемнадцатому веку, так и новых78; так поступил на рубеже XIX и XX века рано погибший чрезвычайно талантливый и своеобычный Иван Коневской в совершенно серьезных философических «Набросках оды»; так поступал Ю.Н. Тынянов в шуточных одах, писанных им по различных поводам научной и литературной жизни 20-х годов79. Впрочем, не лишено интереса, что иногда одическая строфа появляется и вне связи с XVIII веком: Любил я странствовать по Крыму... Бахчисарая тополя встают навстречу пилигриму, слегка верхами шевеля; в кофейне маленькой, туманной, эстампы английские странно со стен засаленных глядят, лет полтораста им — и боле: бои былые — тучи, поле и куртки красные солдат. (В. Набоков) Впрочем, возможно, хотя и маловероятно, что набоковская строфа (у молодого, еще не слишком изощренного поэта) возникла и случайно, потому что фон начала XX века давал немало образцов различных десятистиший. Вот хотя бы два примера из Вяч.Иванова, поэта хотя и не очень, как правило, читаемого, но внимательно изучавшегося собратьями по поэтическому ремеслу: Прозрачность! колдуешь ты с солнцем, Сквозной раскаленностью тонкой Лелея пожар летучий; Колыша над влагой зыбучей, Во мгле голубых отдалений, По мхам малахитным узоры; Граня светловерхие горы Над смутностью дольних селений; Простор раздражая звонкий Под дальним осенним солнцем. (ABCCDEEDBA) Мне грезятся тропы Молитвенных теорий И смятые нагорий Священные луга; И легкие стопы Пророческих веселий, Дыханием свирелей Возвеянные ноги — За черные пороги Летящие снега. (aBBcaDDEEc) Еще более обширное и сложное построение представляет собою так называемая «онегинская строфа», придуманная Пушкиным специально для своего романа в стихах. Надеясь на знания из школьных курсов литературы, мы не будем ее специально анализировать, но скажем несколько слов о ее литературной судьбе. На первых порах ее уникальность, непохожесть ни на что другое ощущалась очень ясно, однако довольно скоро разные поэты (первый, вероятно, анонимный автор романа «Евгений Вельский» в 1828—1829 гг.80), преимущественно подражатели Пушкина или стремившиеся к парафразам его, как Лермонтов в «Тамбовской казначейше», сделали строфу едва ли не общеупотребительной. Сперва она, как и у Пушкина, употреблялась для больших поэм или довольно искусственных «романов в стихах», но в XX веке оказалась перенесена в иные жанры. Впрочем, и поэма время от времени обращалась к онегинской строфе, как «Младенчество» Вяч. Иванова, написанное в 1913—1918 годах: Большой Театр! Я в эмпиреи Твои восхищен, радость глаз! Гул, гомон, алые ливреи, Пылающий и душный газ; От блесков люстры до партера Вертящаяся в искрах сфера, Блаженств воронка, рая круг... И чар посул — узывный звук (Как рог пастуший, что улыбкой Златого дня будил мой сон) — За тайной лавров и колонн, Живых на занавеси зыбкой... Взвилась: я в негах утонул, Как будто солнца захлебнул. Были в поэзии и парафразы онегинской строфы: нечто очень близкое, но в то же время и отличающееся. Четыр- надцатистишиями, но отличающимися по схеме, написан «Бал» Е.Баратынского, точная онегинская рифмовка, но в пятистопном ямбе есть у позднего Языкова, перевернутой строфой написал «Университетскую поэму» Владимир Набоков... Но все это — перепевы и подражания, слишком очевидные, чтобы быть истинно самостоятельными. От онегинской строфы естествен переход к другой четырнадцатистрочной форме, чрезвычайно популярной как в мировой, так и в русской традиции. Это — СОНЕТ. Сонету посвящают целые научные конференции и исследовательские сборники, существуют многостраничные антологии, и, кажется, все основные закономерности построения этой формы изучены, поэтому мы постараемся, не вдаваясь в подробности, вкратце описать их. Для русской традиции сонета была важна в первую очередь французская поэзия, потому первые сонеты, созданные еще в XVIII веке, ориентировались на ее образцы. В соответствии с законами перемещения ритмических и строфических форм из одного языка в другой, сонет писался пяти- или шестистопным ямбом с достаточно строгой рифмовкой. В наиболее общеприемлемом варианте она выглядела AbbA AbbA CCd EdE. В качестве допустимого варианта существовали сонеты, где четверостишия (КАТРЕНЫ) рифмовались перекрестной рифмой, но тоже повторяющейся в обоих катренах. Рифмовка в заключительных трехстишиях (ТЕРЦЕТАХ) была более свободной и существовали разные варианты. Можно было использовать в них как три, так и две рифмы, и порядок их расположения был вполне произвольным. Если мы возьмем цикл «Итальянские сонеты» из книги «Кормчие звезды» такого большого мастера, как Вяч.Иванов, то в них терцеты будут зарифмованы следующим образом: 4 раза встречается рифмовка аВаВаВ, по 3 раза — АЬАЬАЬ, АЬАЬСС и ААЬСЬС, дважды — ААЬС- СЬ и ааВсВс, и, наконец, единичны для цикла АВАВАВ, ааЬСЬС, ааВссВ, АВССВА и ААЬААЬ. При этом в катренах в подавляющем большинстве случаев выдерживается охватывающая рифмовка (дважды в 23 сонетах она становится перекрестной и четырежды перекрестная смешивается с охватывающей). Чтобы пока не утомляться перечислением схем, приведем пример одного из наиболее классических вариантов, входящего в другой цикл Иванова — «Зимние сонеты» (напомнив, что в индийской мифологии Агни — дух огня, противник духов тьмы): Худую кровлю треплет ветр, и гулок Железа лязг и стон из полутьмы. Пустырь окрест под пеленой зимы, И кладбище суробов — переулок. Час неурочный полночь для прогулок По городу, где, мнится, дух чумы Прошел, и жизнь пустой своей тюрьмы В потайный схоронилась закоулок. До хижины я ноги доволок, Сквозь утлые чьи стены дует вьюга, Но где укрыт от стужи уголок. Тепло в черте магического круга; На очаге клокочет котелок И светит Агни, как улыбка друга. Приведем еще один сонет-фокус XVIII века, принадлежащий перу известного в то время и почти забытого ныне экспериментатора А.А. Ржевского. Сущность фокуса определяет само заглавие: «Сонет, заключающий в себе три мысли: читай весь по порядку, одни первые полустишия и другие полустишия»: Вовеки не пленюсь Ты ведай, я тобой По смерть не пременюсь; Век буду с мыслью той, Не лестна для меня Лишь в свете ты одна Скажу я не маня: Та часть тебе дана Быть ввек противной мне, В сей ты одной стране Мне горесть и беда, Противен мне тот час, Как зрю твоих взор глаз, Смущаюся всегда красавицеи инои; всегда прельщаться стану, вовек жар будет мой, доколе не увяну. иная красота; мой дух воспламенила, свобода отнята — о ты, что дух пленила! измены не брегись, со мною век любись. я мучуся тоскою, коль нет тебя со мной; минутой счастлив той, и весел, коль с тобою. Кстати сказать, у Ржевского, вообще любившего сонет, есть еще один подобный. ЗАДАНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ Каким размером написан сонет Ржевского? А каким — его части? Какие особенности основного размера дают возможность разбить его на две части? Многие, в том числе М.Л. Гаспаров, полагают, что в реальности существуют два типа такого сонета: ФРАНЦУЗСКИЙ и ИТАЛЬЯНСКИЙ, отличающиеся разными типами рифмовки в терцетах. Кажется, что для поэтов начала XX века (наиболее изощренных в сочинении почти бесчисленных сонетов) этого разделения не существовало. Сонет того типа, как мы продемонстрировали, решительно отличался от второго принципиально важного и более простого — АНГЛИЙСКОГО. Для этого типа было важно не членение на две части (катрены и терцеты), а выделение основной части, состоящей из трех четверостиший также пяти- или шестистопного ямба, и заключительного двустишия. Иногда первые два четверостишия, как и в «итальянском» типе, рифмовались кольцевой и фонетически подобной рифмой, но чаще они оставались просто четверостишиями перекрестной рифмовки, такими же, как и третье. По такой схеме построены все переводы шекспировских сонетов, но и некоторые русские авторы предпочитали английский тип: Люблю дома, где вещи — не имущество, Где вещи легче лодок на причале. И не люблю вещей без преимущества Волшебного общения с вещами. Нет, не в тебе, очаг, твое могущество: Хоть весь дровами, точно рот словами, Набейся — я и тут не обожгусь еще, Не будь огня меж камнем и дровами. Мне скажут: брось мечты, рисуй действительность, Пиши, как есть: сапог, подкову, грушу... Но есть и у действительности видимость. А я ищу под видимостью — душу. И повторяю всюду и везде: Не в соли соль. Гвоздь — тоже не в гвозде. (Н. Матвеева) Такие сонеты, конечно, значительно легче по формальным требованиям, чем итальянские, тем более для современного поэта, гораздо менее стесненного правилами, чем даже писавшие в начале века (а какие отступления от канона допустила Матвеева?), но он обладает одним важным преимуществом, которое заставляет любителей поэтических сентенций обращаться к нему, а не к итальянскому: последнее двустишие гораздо более приспособлено для афористической структуры, чем трехстишие итальянского. Но в любом случае сонет — определенная форма, со своими весьма строгими законами, и, как всегда бывает в поэзии, знающий и умеющий применять эти законы поэт получает возможность сыграть на одновременном подчинении им и нарушении их. Поскольку именно сонет получил такое широкое развитие в поэзии, то и отступления от правил его построения оказываются наиболее заметными. Перечислить эти отступления почти невозможно, но хотя бы некоторые закономерности попыток наметить попробуем. Во-первых, это изменение размера. Вместо канонизированных пяти- и шестистопного ямба охотно применяются другие, но прежде всего — ямбы. Например, И. Анненский написал немало сонетов четырехстопником, как в замечательном «Человеке»: Я завожусь на тридцать лет, Чтоб жить, мучительно дробя Лучи от призрачных планет На «да» и «нет», на «ах!» и «бя», Чтоб жить, волнуясь и скорбя Над тем, чего, гляди, и нет... И был бы, верно, я поэт, Когда бы выдумал себя. В работе ль там не без прорух, Иль в механизме есть подвох, Но был бы мой свободный дух — Теперь не дух, я был бы Бог... Когда б не пиль да не тубо Да не тю-тю после бо-бо\.. Есть у Брюсова сонет, написанный одностопным ямбом («Зигзаги / Волны / Отваги / Полны...»), а Вл. Ходасевич и И.Сельвинский прибегали к специальному фокусу — односложному сонету. Приведем один из них — недавно обнародованный А.Е. Парнисом прежде не печатавшийся сонет Ходасевича «Зимняя буря» (второй — напечатанные при жизни «Похороны» — уже достаточно известны): Ост Выл. Гнил Мост. Был Хвост Прост, Мил... Свис Вниз: Вот Врос Пес В лед. Нетрудно убедиться, что все каноны строфической формы здесь выдержаны, за исключением двух — чередования мужских и женских рифм и порядка следования рифм в первых двух четверостишиях, где сначала рифмуется abba, а затем — baab. Можно себе представить — и они реально существуют — сонеты, написанные с использованием и других размеров, не ямбических. В гроздьях розово-лиловых Безуханная сирень В этот душно-мягкий день Неподвижна, как в оковах. Солнца нет, но с тенью тень В сочетаньях вечно новых, Нет дождя, а слез готовых Реки — только литься лень. Полусон, полусознанье, Грусть, но без воспоминанья, И всему простит душа... А, доняв ли, холод ранит, Мягкий дождик не спеша Так бесшумно барабанит. (И. Анненский) Прорвана суровая попона звездными ежами. И звенит холодком щекочущим зенит, и победным холодком — колонна. Чуток сон твой, питерский гранит. Но и ты не слышишь, как влюбленно совесть-заговорщица Гапона в мутный омут ручкою манит. Вот и день купается в тумане. И на площади — пятно пятна румяней: лижет кровь гиеною зима. А потом над дачей опустелой, где удавленник висит, на тело пялится луна: акелдама. (В.Нарбут81) Зыбким прахом закатных полос Были свечи давно облиты, А куренье, виясь, все лилось, Все, бледнея, сжимались цветы. И так были безумны мечты В чадном море молений и слез, На развившемся нимбе волос И в дыму ее черной фаты, Что в ответ замерцал огонек В аметистах тяжелых серег. Синий сон благовонных кадил Разошелся тогда ж без следа... Отчего ж я фату навсегда, Светлый нимб навсегда полюбил? (И.Анненский) 1ПГ[| Какими размерами написаны эти сонеты? Есть ли в них еще какие-либо отступления от канона? Помимо смены размеров, можно попробовать поэкспериментировать собственно со способами рифмовки. Для не очень искусных стихотъорцев, конечно, наиболее подкупающим был отказ от сложной системы рифмовки. Но и более искусные авторы вносили свои изменения. Освящен традицией был так называемый «сонет с КОДОЙ» (буквально «кода» значит «хвост»), то есть с добавлением одной или нескольких строк в конец стихотворения, рифмующихся со строками терцетов. Однострочная кода — в сонете Георгия Иванова «Уличный подросток»: Ломающийся голос. Синева У глаз, и над губою рыжеватый Пушок. Вот — он, обычный завсегдатай Всех закоулков. Пыльная ль трава Столичные бульвары украшает, Иль мутным льдом затянута Нева — Все в той же куртке он, и голова В знакомой шляпе. Холод не смущает И вялая жара не истомит Его. Под воротами постоит, Поклянчит милостыню. И с цветами Пристанет дерзко к проходящей даме, То наглый, то трусливый примет вид, Но финский нож за голенищем скрыт И с каждым годом темный взор упрямей. Сонет этот написан очень еще молодым поэтом. В чем он не совладал с формой? А вот сонет Вячеслава Иванова с шестистишной кодой — технически безупречен, если помнить, что укороченные строки в коде были также освящены обычаем: Осенены сторожевою Башней, Свой хоровод окружный водят Оры: Вотще ль твой друг до пламенной Авроры Беседует с Наперсницей всегдашней? Все радостней, Верховский, все бесстрашней Меня творят звучащих спутниц хоры. Их строй заклял Гекаты бледной своры. Мой вождь-Эрот не помнит шалых шашней. Купается в струящихся напевах Мой юный дух, преодолевший мрачность. Пусть этот век не слышит иноверца; Пусть гимн любви потонет в буйных гневах: Улыбкою обетною Прозрачность Ответствует обетам детским сердца. CODA Бетховенского скерца Сейчас Кузмин уронит ливень вешний... А за окном уж ночи все кромешней. Будь осени поспешней! Не заперта на Башне дружбы дверца, Живой Сонет, а с нами — Rima Terza!82 Можно было, наоборот, попробовать несколько урезать сонет. Отсюда появилась особая форма, называемая просто «Тринадцать строчек» (такие стихотворения есть у Анненского и Ахматовой). В изобретательных «Сонетах на рубашках» Г.Сапгира есть «Неоконченный сонет» (обрывающийся после первого слова двенадцатой строки), есть сонет «Миледи», где отсутствует первый (или второй?) катрен. Там же находим и перевернутый сонет, где терцеты и катрены меняются местами (и с добавочными отступлениями от строгих правил — в чем они?): Вся в воздухе стеклянная поляна ЛИШЬ тикающий шорох из тумана — С деревьев тающий и падающий снег Там — замирающие наши разговоры И оплывающие кельнские соборы И осыпающийся псевдочеловек И если слушать в молоке в лесу ли И снега шлеп и проблеск как бы хруст То различишь дыхание косули И глаз ее армянский полный чувств А если выше выше — всей поляной — Всем слухом подниматься в тишину То станешь белой бабочкой стеклянной Иль просто каплей слышащей весну Можно было пробовать дактилические рифмы (как в приведенном сонете Н.Матвеевой), очень смело вводить рифмы неточные, которые прежде были решительно недопустимы83, вообще можно было сломать сонетную форму, оставив лишь количество строк и произвольную рифмовку, но назвав стихотворение, тем не менее, сонетом: Собор по камушку разобранный! Орган по трубочке растасканный! Орда по косточке разъятая! Свобод не светит. На лице моем аркан. И конь несется в ночь, мерцает красный глаз. Теперь меня копытом втопчет в грязь. Так в жизни — жизнь, и никаких икон, отравленная, как светильный газ! Что ж. Я готов. Я говорю: прощай, жизнь обезжизненная, так сказать. И здравствуй, жизнь желаний! Получай в избытке долю солнца и свинца. (В. Соснора) ЗАДАНИЕ ДВАДЦАТОЕ Д~П| Что все-таки сохранил Соснора от сонетной формы? Еще более поразительны сонеты, лишенные рифмы и размера, где единственным оставшимся признаком его яв ляются лишь 14 строчек, как в «Рваном сонете» того же Сапгира: Да все мы — Я! но лишь на разных этажах Страдания. Сквозь боль и бред предчувствуем Себя. Иногда как будто рассветает. Тогда Истина прозревает себя. Вот-вот Коснется особенной ясностью. Сейчас — Какой-нибудь сучок, ветка, намек, счастливое Воспоминание. Уже соскользнул. Не Удержаться на этом ослепительном Острие. Сознание разорвано как Осеннее дерево. Этот листок — Улетающее вчера. Этот — зыбкое завтра. А этот Совсем уже и не ты. Снова ощупью Жадно шаг за шагом, день за днем, ночь За ночью. Но придет же Весна наконец? Или Смерть? Приведенный выше «сонет» Сосноры примечателен еще и тем, что входит в цикл под названием «Венок сонетов», что должно было бы стать показателем еще большей строгости, ибо ВЕНОК СОНЕТОВ — труднейшая стихотворная форма. Венок состоит из четырнадцати строго зарифмованных сонетов, каждый из которых начинается последней строкой предыдущего, а первый — последней строгой последнего. Помимо этого, венок включает и пятнадцатый сонет, называемый МАГИСТР АЛОМ и состоящий из первых (они же одновременно и последние) строк каждого сонета. Таким образом, поэту не только необходимо найти до 12 фонетически подобных рифм, но еще и подобрать первые строки так, чтобы они могли стать одновременно и последними в другом сонете, а также составили смысловое единство сонета-магистрала. При этом естественно, что форма здесь должна соблюдаться крайне строго, иначе весь смысл венка сонетов теряется. И если еще можно оправдать, к примеру, «Бар- Кохбу» Ильи Сельвинского, где все время меняется строфический канон и широко используется неточная рифма84, попытками перевести форму в другой разряд — не лирических, а эпических стихотворений,— то кажется, что уже венок Сосноры должен восприниматься отнюдь не на фоне русских сонетов и тем более венков сонетов, а на фоне его собственной поэзии, где сдвинуто все, что только можно. Венок сонетов — достаточно обширное произведение, потому мы позволим себе не приводить примеров, а вместо этого скажем несколько слов об истории русского венка сонетов. Впервые на русском языке он появился в переводе филолога Ф.Е.Корша из словенского поэта Ф. Прешер- на (1889), но гораздо значимее было то, что почти одновременно, в 1909 году, венки сонетов написали Вяч. Иванов и М. Волошин, причем это был тот сравнительно редкий случай, когда Иванов упорно бился за свое первенство, настаивал на том, чтобы его венок был опубликован ранее и, добившись этого, надолго испортил отношения с Волошиным. После этого довольно быстро попытки в области венка сонетов стали распространяться, преимущественно среди поэтов символистской ориентации, которые вообще были пристрастны к сложным строфическим формам: 6 венков К. Бальмонта, 2 — В. Брюсова, еще один — Волошина, еще один — Вяч. Иванова, и далее, вплоть до почти безвестных Н. Шульговского, Ю. Кричевского, Г. Ширмана и будущего пародиста А. Архангельского. Но, кажется, самую большую интенсивность наблюдаем у И. Сельвинского, который в книге 1929 года «Ранний Сельвинский» опубликовал сразу 7 венков сонетов, два из которых составили поэму «Рысь». И уже после этого венок сонетов стал вполне заурядным явлением, создать которое стало возможно для любого, самого безвестного поэта85. Поэты начала XX века активно пробовали писать не только в жанре сонета, но и в других твердых формах: ТРИОЛЕТ (почти целая книга триолетов есть у Федора Сологуба), РОНДО (которое пробовал еще А. Ржевский, но распространение оно получило в XX веке), СЕКСТИНА и пр. Не описывая подробно эти формы, приведем примеры их, дабы читатель сам увидел образцы и попробовал описать их. Итак, триолет: Там, за стволами, быстрая река Колеблет пятна лунной пуантели. Мой бедный друг! черна и глубока Там, за стволами, — быстрая река! Здесь проведешь, придя издалека, Две краткие, но горькие недели... Смотри без слез, как быстрая река Колеблет пятна ... (Вл. Ходасевич) Рондо: Ты замечал: осеннею порою Какой-то непонятною игрою Судьба нас иногда теплом дарит, А россыпь звезд все небо серебрит, Пчелиному уподобляясь рою. Тогда плащом себя я не закрою, Закутавшись, как зябкий сибарит. Лишь календарь про осень говорит. Ты замечал? Пусть выоги зимние встают горою; На вешний лад я струны перестрою, И призову приветливых харит. Ведь то, что в сердце у меня горит И что, коль хочешь, я легко утрою, Ты замечал. (М. Кузмин) Секстина: 1 У зыблемых набатом Океана Утесов, самоцветные пещеры Таящих за грядами косм пурпурных, — Мы смуглых долов разлюбили лавры, Следя валов по гулкой мели руны, И горьких уст нам разверзались гимны. 2 Как благовест, пылали в духе гимны Отзывных уз набатам Океана, Обетные в песках зыбучих руны; И влажные внимали нам пещеры, И вещие чело венчали лавры, По тернам Вакх горел в плющах пурпурных. 3 Но трауром повиты трав пурпурных, Крестились вы в купелях горьких, гимны! И на челе не солнечные лавры, — Сплетался терн с обрывов Океана, Что заливает жадные пещеры И темные с песков смывает руны. 4 Любовь и Смерть, судеб немые руны, Как солнц скрижаль, владыкой тайн пурпурных Зажженные во мгле земной пещеры! Любовь и смерть, созвучных вздохов гимны, Как пьяный плющ над бездной Океана И лютый терн!.. Святые, встаньте, лавры! 5 Победные, бессмертье славьте, лавры! Начертаны заклятий верных руны: Их унесут лобзанья Океана Туда, где кольца в недрах спят пурпурных. Вотще Океанид глухие гимны Чаруют заповедные пещеры. 6 Разверзнутся лазурные пещеры! Так прорицали, зыблясь нежно, лавры: Так вдохновенные вещали гимны; Так роковые повелели руны. Обетный дар — в гробнице лон пурпурных, В сокровищнице верной Океана. На мелях Океана наши руны; Бессмертья лавры, вы в зарях пурпурных! Жизнь — Смерти гимны; Жизнь — Любви пещеры. (Вяч.Иванов) Эти формы пришли в русскую поэзию из романской — итальянской и французской, где строфическое богатство значительно больше, чем в традиционной русской. Почти всегда можно определить, подражанием чему является та или иная строфа, точно так же, как подражания строфам античным (см. выше, в разделе о логаэдах) или восточным (помимо газелей, относительное распространение получил еще малайский ПАНТУМ, как у Гумилева в стихах, посвященных художникам Н. Гончаровой и М. Ларионову: Восток и нежный и блестящий В себе открыла Гончарова, Величье жизни настоящей У Ларионова сурово. В себе открыла Гончарова Павлиньих красок бред и пенье, У Ларионова сурово Железного огня круженье. Павлиньих красок бред и пенье От Индии до Византии, Железного огня круженье — Вой покоряемой стихии. В персидских, милых миньятюрах Величье жизни настоящей. Везде, в полях и шахтах хмурых, Восток и нежный и блестящий). Из тех же строф, которые более или менее освоились в русской поэзии, следует назвать две, также восходящие к французской и итальянской, но особо отмеченные и в русской. Первая из таких форм — СТАРОФРАНЦУЗСКАЯ БАЛЛАДА. Она связана с поэзией древнего Прованса, писавшейся на провансальском языке, где строфическая организация стиха играла совершенно особую роль: «Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуто ни одной последующей литературной школой,— до 500 строфических форм»86. Из этого разнообра зия постепенно выделилась и перешла во французскую поэзию форма баллады, которую блистательно развивал Франсуа Вийон. За образцами его поэзии мы отсылаем читателей к сборнику переводов Вийона, где особенности его баллад сохранены русскимми переводчиками от Н. Гумилева до В. Орла в достаточной степени87. Но в русской поэзии XX века появились и оригинальные произведения в форме старофранцузской баллады. Стимулом к этому, видимо, послужила практика акмеистов, числивших Вийона одним из своих поэтических учителей, и начавших подражать ему еще до окончательного формирования доктрины акмеизма. Известно, что свою . «Балладу» («Влюбленные, чья грусть как облака...») Гумилев написал и подарил Ахматовой ко дню их свадьбы, тем самым переведя в разряд особо отмеченных стихотворений. Писали баллады и М. Кузмин, и Г. Иванов, и молодой Вадим Шершеневич, и другие, но едва ли не самый примечательный случай находим в поэзии Б. Пастернака, вообще говоря, стремившегося избегать, в полном соответствии с футуристическими устремлениями своей ранней поэзии, твердых строфических форм. Однако в сборнике «Второе рождение» находим две «Баллады», которые почти полностью соблюдают канон: На даче спят. В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья. Как флот в трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят. Лопатами, как в листопад, Гребут березы и осины. На даче спят, укрывши спину, Как только в раннем детстве спят. Ревет фагот, гудит набат. На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад. Льет дождь, он хлынул с час назад. Кипит деревьев парусина. Льет дождь, на даче спят два сына, Как только в раннем детстве спят. Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят. Льет дождь. Да будет так же свят, Как их невинная лавина... Но я уж сплю наполовину, Как только в раннем детстве спят. Льет дождь. Я вижу сон: я взят Обратно в ад, где все в комплоте, И женщин в детстве мучат тети, А в браке дети теребят. Льет дождь. Мне снится: из ребят, Я взят в науку к исполину, И сплю под шум, месящий глину, Как только в раннем детстве спят. Светает. Мглистый банный чад, Балкон плывет, как на плашкоте. Как на плотах,— кустов щепоти И в каплях потный тес оград. (Я видел вас пять раз подряд.) Спи, быль. Спи жизни ночью длинной. Усни, баллада, спи, былина, Как только в раннем детстве спят. Здесь, как видим, каждая строфа построена по схеме аВВааССа, причем последняя строка одинакова во всех строфах и, соответственно, во всех строфах рифмы на одинаковых местах фонетически подобны. Как легко подсчитать, в тексте баллады Пастернака к слову «спят» подобран 14 рифмующихся слов, не считая внутренних рифм, добавленных поэтом «от щедрости». Правда, у Пастернака в этой балладе отсутствует так называемая «посылка» (по- французски — «Envoi»), которая в классических образцах заключает балладу и дает как бы сжатый образ строфы с теми же самыми рифмами. И вторая форма, которая получила в России широкое распространение, относится к категории «цепных строф», когда отдельные рифмы переходят из одной строфы в другую. Наиболее показательный пример таких строф — это, конечно, ТЕРЦИНЫ, прославленные дантовской «Божественной комедией». Они построены по схеме: аВа ВсВ cDc DeD... (или с обратным чередованием мужских и женских рифм) и завершаются одинокой строкой, рифмующейся с оставшейся холостой строчкой последней терцины. Вот образец пушкинских терцин: В начале жизни школу помню я; Там нас, детей беспечных, было много; Неровная и резвая семья; Смиренная, одетая убого, Но видом величавая жена Над школою надзор хранила строго. Толпою нашею окружена, Приятным, сладким голосом, бывало, С младенцами беседует она... Терцины в русской поэзии встречались неоднократно, получив особое распространение в XX веке, где не редкостью было встретить и большое эпическое произведение, написанное ими, и целый раздел в книге стихов «Сонеты и терцины» (у Валерия Брюсова). Другие типы цепных строф, отмеченные исследователями88, встречаются как исключение и индивидуальное изобретение. Тема строфики в русской поэзии, особенно в поэзии начала XX века, наиболее богатой разработками в этой области, конечно, далеко не исчерпана. Внимательному читателю попадутся и канцоны, и глоссы, и ронсаровы шестистишия, и восьмистишия Гюго, и японские танки и хок- ка, и ритурнель, и вилланель, и рондель, и рубаи, и собственные эксперименты разных поэтов. Но в заключение мы хотели показать еще одну весьма перспективную возможность для современного русского стиха, которую можно было бы назвать НЕРАВНОМЕРНЫМИ СТРОФАМИ. Речь идет о стихотворениях, в которых строфическая организация очевидна, причем, как правило, строфы применяются довольно редкие, узнаваемые, но, когда инерция восприятия у читателя уже установилась, поэт начинает варьировать строфу, оставаясь в рамках заявленной с самого начала, не разрушая ее, а лишь дополняя. Это могут быть вариации внутри одной строфы, как делает Вяч.Иванов в первой и последней частях большого стихотворения «Гелиады»: Девы Солнца, Гелиады, Над зеленым Эриданом, Мы под пологом багряным Вечереющей зари, На могильном на кургане Слезы льем — нам нет отрады! Будут в чистом Эридане Наши слезы — янтари. Наш отец, на колеснице Рыжеконной, скрылся, злобен, Там, где океан подобен Тяжкой крови черных ран. Вечер, в дымной багрянице Край закатный застилает; Мрачным заревом пылает Светлоструйный Эридан. В этих строфах рифмы расположены: ABBcDADc, ABBcADDc, то есть во второй половине строфы строка с рифмой А передвинулась на одно место выше. В следующей строфе схема будет: ABAcDDBc, потом ABCdBCAd, далее (уже в заключительной части) — ABCdABCd, ABBcDADc, AABcDDBc. И такое передвижение рифм, конечно, могло бы быть продолжено, но при этом для Иванова, несомненно, было принципиально важно, чтобы сохранялось впечатление общей строфы, где всегда четвертая строка рифмуется с восьмой, причем рифмуется мужской рифмой, а женские, варьируясь в расположении, все же сохраняют иллюзию совпадений. Но чаще применяется другая система неравномерных строф: увеличивается или уменьшается сам объем строфы, что, как и всякое отступление от регулярности, создает впечатление перебоя, вызывает ощущение недостаточности или, наоборот, избыточного богатства стиха. И такое построение без особого труда может оправдываться и содержательно. Вот лишь два примера именно такого, содержательно оправданного применения неравномерных строф. Один — у Владимира Набокова в стихотворении «Ut picture poesis» (то есть «Поэзия как живопись»), посвященном художнику М.В. Добужинскому: Воспоминание, острый луч, преобрази мое изгнанье, пронзи меня, воспоминанье о баржах петербургских туч в небесных ветреных просторах, о закоулочных заборах, о добрых лицах фонарей... Я помню, над Невой моей бывали сумерки, как шорох тушующих карандашей. Все это живописец плавный передо мною развернул, и, кажется, совсем недавно в лицо мне этот ветер дул, изображенный им в летучих осенних листьях, зыбких тучах;, и плыл по набережной гул, во мгле колокола гудели — собора медные качели... Какой там двор знакомый есть, какие тумбы! Хорошо бы туда перешагнуть, пролезть, там постоять, где спят сугробы и плотно сложены дрова, или под аркой, на канале, где нежно в каменном овале синеют крепость и Нева. Это стихотворение, написанное в 1926 году, внешне посвящено описанию воспоминаний, возникающих при взгляде на картины, изображающие прежний Петербург. Но внутренняя тема, конечно, другая и гораздо более серьезная: оскудение этих воспоминаний с годами оторванности от родины, от своего детского рая, вызвать который можно теперь только изображением или усилием памяти — она же поэзия. В скобках следовало бы еще отметить лекси ческую и ритмико-интонационную цитату из Гумилева в начале второй строфы: Все это кистью достохвальной Андрей Рублев мне начертал... Ассоциация между художником наших дней и великим иконописцем чрезвычайно существенна, она обнаруживает божественную природу воспоминания. Но как память ослабевает с течением лет, так же уменьшается и строфа за строфой, сжимаясь в пределе до одной точки. И совсем наоборот построено замечательное стихотворение А. Тарковского «Поэт», написанное поначалу довольно нестандартными пятистишиями: Эту книгу мне когда-то В коридоре Госиздата Подарил один поэт; Книга порвана, измята, И в живых поэта нет. Повествование о судьбе О. Мандельштама (который очень легко угадывается за не названным по имени «поэтом» стихотворения) и его творчестве идет на протяжении нескольких строф, а в последней неожиданно для читателя вдруг возникают еще две строки, срифмованные не между собою, а вписанные в рифменную структуру строфы: Там в стихах пейзажей мало, Только бестолочь вокзала И театра кутерьма, Только люди как попало, Рынок, очередь, тюрьма. Жизнь, должно быть, наболтала, Наплела судьба сама. Внешняя беспорядочность и разбросанность пейзажей поэта, о котором идет речь, не подчиняющихся внутренней регламентации («бестолочь», «кутерьма», «как попало»), вызывает и хорошо рассчитанный перебой в строфической организации стиха. Наконец, последний пример, который хотелось бы здесь разобрать,— строфа «Поэмы без героя» А.Ахматовой. В одном из своих стихотворений военных лет она обмолвилась: Теперь меня позабудут, И книги сгниют в шкафу. Ахматовской звать не будут Ни улицу, ни строфу. Помимо очевидной полемики с манделыптамовским стихотворением об «улице Мандельштама», здесь есть, несомненно, и действительное представление о том, что поэтических приемов, свойственных ей и только ей, очень мало. Однако как раз «ахматовская строфа» безусловно существует, и это — строфа, которой написана большая часть «Поэмы без героя». Уже довольно давно обнаружено, что эта строфа генетически связана с одной из частей цикла М.Кузмина «форель разбивает лед». Лидия Чуковская засвидетельствовала, что в конце 1940 года Ахматова читала книгу Кузмина, и совершенно явные отголоски «Второго удара» «Форели» слышны в ахматовской строфе. У Кузмина это звучит так: Кони бьются, храпят в испуге, Синей лентой обвиты дуги, Волки, снег, бубенцы, пальба! Что до страшной, как ночь, расплаты? Разве дрогнут твой Карпаты? В старом роге застынет мед? В поэме Ахматовой основной вариант строфы отличается от кузминского только зарифмованностью третьей и шестой строк, которые старшим поэтом оставлены холостыми. У Ахматовой же основной вариант строфы звучит так: Я его приняла случайно За того, кто дарован тайной, С кем горчайшее суждено, Он ко мне во дворец Фонтанный Опоздает ночью туманной Новогоднее пить вино. И в первом варианте поэмы, созданном в начале 40-х годов, почти безукоризненно сохраняется именно это строение. Но постепенно Ахматова начала расширять некоторые строфы, добавляя дополнительные рифмованные строки в группы попарно рифмованных стихов, причем пополнение могло выглядеть очень значительным: Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканааном, Самый скромный — северным Гланом Иль убийцею Дорианом, И все шепчут своим дианам Твердо выученный урок. А для них расступились стены, Вспыхнул свет, завыли сирены И, как купол, вспух потолок. Такое явление в «Поэме без героя» встречается не слишком часто (причем только в первой части поэмы), но тем сильнее выделяются «расширенные» строфы. Подводя итоги этой части книги, можно сказать, что строфика представляет собою одно из довольно сильных средств воздействия на читателя, однако в современной поэзии она разрабатывается явно недостаточно, представляя едва ли не «белое пятно». И если твердые формы и традиционные строфы действительно могут быть признаны не то чтобы устаревшими, но чересчур традиционными и не соответствующими реальности современного стиха, то возможности для разработки новых, индивидуальных строф далеко не исчерпаны.
<< | >>
Источник: Богомолов Н.А.. Стихотворная речь. М.: — Интерпракс, 1995, 264 с.. 1995

Еще по теме 1. СЛОЖНЫЕ СТРОФЫ И ТВЕРДЫЕ ФОРМЫ:

  1. ПРОСТЫЕ СТРОФЫ
  2. ТВЕРДИТЕ СВОЕ
  3. Глава 11. ВВЕДЕНИЕ ТВЕРДОЙ ПИЩИ: КОГДА, ЧТО И КАК
  4. Классификация твердых отходов производства и потребления
  5. 12.6. Утилизация твердых отходов, рекультивация земель и защита почвы от загрязнения транспортными средствами
  6. Л.А.Аганина Символика твердой и жидкой субстанции в современной непальской поэзии
  7. Сложные и простые процессы
  8. Сложные проценты
  9. Магия сложных процентов_
  10. § 5. Двойная (сложная) форма вины
  11. 1. Подбор в сложных системах
  12. Применимость этносоциологических методов к сложным обществам
  13. 1.2. Процесс разработки решений в сложных ситуациях
  14. СДЕЛАТЬ СЛОЖНОЕ ПРОСТЫМ..
  15. Методика «Сложные аналогии»
  16. С железом все просто, с людьми — сложнее