<<
>>

Л.Э.Ганкин Образ как индикатор волшебного и авантюрного пространства в современной суахилийской литературе

Вопрос о наличии чрезвычайно древних, архаичных пластов в общественном и, в частности, в художественном сознании современной Черной Африки давно интересует исследователей. Это и понятно: в сознании общества, переживающего процесс «сверхускоренного» развития, в результате чего на глазах двух-трех поколений произошли перемены, составляющие смысл тысячелетней эволюции человеческой цивилизации, не могли не сохраниться некоторые устойчивые элементы, которые еще длительное время будут определять ментальность африканской личности и своеобразие творчества африканского художника. Хотя методология изучения этих глубинных элементов сознания пока не вполне ясна, исследования различных аспектов жизни отдельных социумов дают о них некоторую информацию. Многие ученые указывают на то, что в современных африканских обществах по-прежнему существует культ предков, и приводят факты, подтверждающие это положение (см., например [Коэн]). Между тем известно, что культ предков, в том или ином виде сохранившийся у всех народов Африг ки, — это лишь верхушка айсберга, или, по определению В.Б.Иорданского, обрядовая надстройка «над мощным пластом идей, мифических картин, магических взаимосвязей», в которых архаическое сознание выражает свое «видение общества и личности, их взаимоотношений с космосом. Его можно назвать „практическим выводом" из суждений архаического сознания о природе жизни и смерти, о характере измене* ний в природе и человеке» [Иорданский, с. 128]. Иными словами, сохранение культа предков свидетельствует о наличии мощного традиционного пласта в современном массовом сознании. При этом изучение связанной с ним обрядовой практики позволяет составить лишь довольно поверхностную картину того, что представляет собой подводная часть айсберга. Отмечаемое в социокультурных исследованиях сохранение культа предков и магических представлений свидетельствует о том, что современное общественное (массовое, индивидуальное, художественное) сознание в Африке представляет собой сложнейший симбиоз современного и традиционного, города и деревни, приобретенного посредством образования (вплоть до университетского) и чего-то идущего из детства или даже заложенного генетически. Художественная словесность — это документированное отражение сознания. Именно особенности художественного сознания в странах Черной Африки определяют своеобразие африканских литератур на местных языках, столь отличных от всего того, к чему привык западный читатель. Однако африканистам пока не удалось отыскать и интерпретировать рассыпанные в литературных текстах знаки, отмечающие присутствие архаического мировидения. Собственно говоря, вопрос в этом ракурсе никогда и не ставился, а изучение проблемы национального своеобразия современных африканских литератур сводилось к анализу фольклорных мотивов и традиционной образности. Но зачастую то, что воспринимается исследователями как традиционность, в действительности является лишь ее отражением в зеркале нетрадиционного сознания, т.е. литературным традиционализмом (см. [Художественные традиции]). Не случайно «национальное своеобразие» обычно ищут в произведениях, явно ориентированных на фольклор, в то время как оно заведомо должно присутствовать и в тех, которые повествуют о современной действительности и написаны «современным» языком. Таким образом, очевидно, что истинное своеобразие африканских литератур до сих пор остается в значительной мере непознанным и что ддя выявления в них элементов традиционности необходим анализ каких-то особых категорий, образов и явлений.
Думается, что только такой анализ может способствовать проникновению в творческий мир африканского художника — часто вполне современного человека, в сознании которого, сплошь и рядом не вполне осознанно, присутствует нечто весьма архаическое. В настоящей статье предпринята попытка исследования семантики образов, обозначающих различные типы художественного пространства, их смены и перехода один в другой, что, по мнению автора, позволяет пролить новый свет на проблему национального своеобразия африканских литератур. Поскольку статья связана с анализом свойств художественного пространства, начну ее с краткой характеристики пространственных представлений, которые бытовали в сознании народов доколониальной Африки и отголоски которых, как будет показано ниже, наглядно прослеживаются в современной литературе. Основополагающим элементом архаической космологии было представление о наличии сверхъестественного мира, существующего бок о бок с миром реальным. Населенный богами, духами и всевозможными сверхъестественными существами, он по сути дела являлся некой высшей реальностью, определявшей все, что происходило в мире людей. Последним же оставалось лишь строжайшим образом исполнять все его законы и предписания. Точное соблюдение надлежащих обрядов и установлений было в конечном счете смыслом жизни архаического человека, а нарушение табу — самым страшным из всего, что с ним могло произойти. Мир людей располагался в границах культурного пространства, т.е. там, где протекала повседневная деятельность человека. На этом «организованном», благоустроенном пространстве — в хижине, у очага, в пределах селения или на своем поле — человек мог чувствовать себя в относительной безопасности. Но за границами культурного пространства располагалась дикая, неорганизованная, чужая территория. Чем дальше уходил человек от родного селения, тем в большей степени он рисковал столкнуться с непознанными и страшными силами. Он вступал в сверхъестественное пространство, где с ним могло случиться все что угодно и нахождение в котором требовало принятия особых предосторожностей. По мере удаления от дома сверхъестественный мир приобретал все более угрожающие очертания. Считалось, что в дальних деревнях живут самые страшные колдуны, а уж земли, расположенные ближе к «краю света», сплошь населены злобными карликами, оборотнями, чудовищами и всякой прочей нечистью. (Замечу, что мифологические представления африканцев, приведенные нами в самом общем виде, чрезвычайно схожи с архаическим мировидением других народов, в виде суеверий дожившим вплоть до недавнего — в историческом смысле — времени.) Мифологическое сознание выделяло в окружающем мире места, которые, независимо от своей удаленности от культурного пространства, считались вместилищем «потусторонних» сил. Речь идет о самых диких и наименее освоенных территориях, в частности о лесах. Это мог быть Священный лес, где обитали всевозможные божества и духи- хранители, или, чаще, Нечистый лес, где водились злые духи и всяческие чудовища и куда выбрасывали тела нарушителей табу, например самоубийц. Воображение архаического человека населяло мифическими существами потайные уголки окружающего мира, затемненные пространства, водоемы, все, что находилось выше или ниже поверхности земли: пещеры, колодцы, горные вершины, реки, озера, источники. Границы неорганизованного и культурного пространств были довольно подвижны: ночью с наступлением темноты культурное прей странство сужалось до размеров хижины или освещенного пятачка вокруг очага. Способностью изменять качество пространства обладали и природные стихии, такие, как гроза или ураган* которые как бы сигнализировали о вторжении мифических сил. ! Человек попадал в мир духов, не только перемещаясь в простран* стве и не только когда этот мир сам раздвигал свои границы. Считалось; что люди приходят из сверхъестественного пространства с рождением и после смерти вновь возвращаются туда, присоединяясь к душам умерших предков. Кроме того, в течение жизни, переходя из одной возрастг ной группы в другую, человек тоже как бы «умирал», а потом возрождался в новом качестве. Нередко процесс перехода (инициации) на самом деле сопровождался отправкой юношей или девушек определенной возрастной группы в лес, после чего они проходили очистительный обряд. Интересно, что сходный обряд совершали и те, кто возвращался с охоты, с войны или из путешествия в дальние края, т.е. после пребывания в диком пространстве. Перемещение из неорганизованного пространства в культурное и обратно сопровождалось соответствующими изменениями свойства времени: субъективное бытовое время, измерявшееся сроком человеческой жизни, прерывалось, уступая место мифическому вечному времени. По представлениям архаического человека, временное выпадение в сверхъестественное пространство было возможно также в состоянии транса, сна, обморока. Именно тогда людям открывались истины высшего порядка: мифические силы растолковывали им смысл происходящего в человеческом мире, а иногда и указывали, что следует предпринять. Традиционные пространственные представления не могли не найти отражения в африканском фольклоре, хотя в различных его жанрах они проявляются по-разному: наиболее наглядно в тех из них, где присутствует переход из одного пространства в другое. Так, в отличие от сказки о животных, действие которой изначально помещено в волшебное пространство, быличка с ее установкой на полную достоверность предполагает внезапный перенос действия из относительно конкретного и реального бытового пространства в волшебное, главная особенность которого заключается в «потенциальной возможности непредвиденных и ирреальных превращений» [Михайлов, с. 156]. Смена типов художественного пространства маркировалась соответствующими образами, которые перешли из фольклора в литературу и получили там дальнейшее развитие. Образы-индикаторы волшебного пространства можно разбить на три группы: а) образы, обозначающие «определенные, отмеченные места художественного пространства» [Михайлов, там же] (лес, пещеры); б) образы, расширяющие волшебное пространство (гроза, тьма); в) образы, обозначающие такое состояние героя, в котором он, не перемещаясь физически, оказывается в волшебном пространстве (сон, припадок). Тот тип художественного пространства, которое можно с полным основанием определить как волшебное, в основном представлен в так называемых волшебно-фантастических повестях, сыгравших особую роль в становлении современной суахилийской литературы. Это произведения, как правило, представляющие собой авторскую переработку фольклора различных восточноафриканских народов, на основе которого создается нечто новое, рассчитанное на современного читателя. Волшебно-фантастические повести стали для суахилийской литературы своеобразной школой, позволившей осмыслить суть художествен ного вымысла, появлением которого был отмечен переход от традиции онных повествовательных жанров (исторической хроники, жизнеописания, путешествия) к собственно художественной прозе. Они также способствовали освоению приемов сюжстосложения: являясь произведениями крупного жанра, сказочные повести использовали в качестве исходного материала фольклор малых форм и достигали необходимого размера благодаря «разбуханию» фольклорных сюжетов или их «слеп* ливанию». Главное, что отличает суахилийские волшебно-фантастические повести от современной авторской сказки в большинстве литератур мира* это их опора на живую фольклорную традицию. Писатели основываются не на книжном знакомстве с фольклорными сводами, а на воспоминаниях о чудесных сказках и занимательных историях, услышанных в детстве от старших. Фольклор сохраняет для них притягательность и служит источником вдохновения. Для повести А.К.Чумы «Фадили — посланец из страны Наугуа» [Чума] характерны наличие многочисленных переходов из одного пространства в другое и частая смена типов художественного пространства. Это произведение относится к чрезвычайно любопытной разновщ»' ности африканской волшебно-фантастической повести, ставшей широ-> ко известной благодаря творчеству двух нигерийских писателей;: А.Тутуолы и Д.О.Фагунвы, воссоздающих «мир мифологии, обрядов; и религиозно-космологических верований йоруба» [Бейлис, с. 4]а К повести А.К.Чумы полностью подходит определение, данное] В .А.Бейлисом нигерийским произведениям, которые «построены как инициационный миф: герой по той или иной причине попадает в леер где проходит ряд мучительных испытаний и одерживает блистатель-* ные победы над чудовищами, после чего возвращается домой, осит щенный новой силой, магическим умением и волшебными дарами») [там же, с. 5]. Добавлю, что помимо инициационного мифа, образующего сюжету ную основу повестей, довольно важную роль в них играет и такой жанр^ как быличка, составляющая «наполнение» этих произведений. Именщ из быличек взяты истории о колдовстве, чудесах и всевозможных ripe-* вращениях, представления об облике и повадках существ низшей мифон| лопш. Все это позволяет заполнить объем повести бесчисленными прйнт ключениями, происходящими с героем на пути к заветной цели. Для суахилийских волшебно-фантастических повестей вообще и дш произведения А.К.Чумы в частности характернр присутствие на перввдШ взгляд несовместимого с фольклором материала, связанного с обращу нием к реальности. В повести «Фадили — посланец из страны Наугу&ш это этнографический материал, заполняющий первые две главы прош# ведения. Уже в предисловии автор уведомляет читателя о том, что р в его книге пойдет об обычаях и культуре народности нгогёй№ (Танзания). И действительно, повесть начинается с описания быта Традиционной общины, готовящейся к проведению обряда инициации^ Автор подробно повествует о различных ритуалах, приводит подлинный текст обрядовой песни на языке нгони. Попутно читатель знакомится с главными героями — красавицей Муанагеле, в портрете которой при некоторой клишированности описания ощущается попытка создания индивидуального образами двумя претендентами на ее руку: отважным юношей Фадили и чужестранцем Кани. Несмотря на то что писатель вроде бы поселяет своих героев в вымышленной стране Наугуа (отдавая дань традиции волшебно-фантастической повести, берущей начало в творчестве основоположника современной суахилийской литературы Шаабана Роберта), действие поначалу разворачивается в бытовом пространстве, т.е. складывается из реальных Шалей повседневной жизни родо-племенного общества. События, предопределяющие вторжение в него сверхъестественных сил, происходят во время обряда инициации. Сначала Кани, который> как выясняется впоследствии, пришел из страны колдунов, совершая ритуальную погоню за своей избранницей, с Помощью коддовских чар укорачивает ей шаги> а потом совершает ужа* сающее нарушение табу, пытаясь ею овладеть» Муанагеле зовет на помощь Фадили, и тот в предписанном для подобных случаев поединке на Парках одерживает победу над соперником. Поверженный Кани, который не может подняться на ноги, просит жителей Наугуа отнести его в далекую страну Рамали, откуда он родом. И тут начинается страшная ірозау какой в Наугуа никто не вцдел. Небывалой силы ураган валит деревья и сметает хижины... Гроза сама по себе означает качественное изменение окружающего пространства. Автор подчеркивает ее необычайную силу, а, как известно* экстраординарное событие чаще всего рассматривается архаичным сознанием как дурное предзнаменование, недобрый знак из сверхъестественного мира. Возникает пугающий образ, обозначающий поглощение бытового пространства волшебным, что предвещает некие зловещие Ш&ітйя. И они не заставляют себя долго ждать. Земля вдруг вспыхнула, раздалась, и перед испуганными людьми возникло огнедышащее чудовнійвеликан с заросшим волосами лицом и загнутыми, как у барана, рогами. Осыпая окружающих проклятиями и грозя им страшными карами, ІШЗДкан хватает Кани и уносит его под землю, но через некоторое вре- и нападает на Муанагеле^ Фадили мужественно вступает с ним в единоборство и прогоняет прочь, но тот успевает закоддо- Шь красавицу, и она находится при смерти. Ночью Фадили снится сон: какой-то незнакомый старик показывает Щг, как расколдовать невесту. Проснувшись, Фадили совершает пред- ййсйнные Действия, и девушка оживает. На этом сказка могла бы закон- Мй&ся: архетипическая модель единоборства героя с чудовищем воссоздана, невеста спасена. Но волшебно-фантастическая повесть тре бует продолжения повествования, поэтому далее в ткани художественного произведения ясно заметен «шрв» на месте соединения разных мотивов. Соплеменники по описаниям Фадили узнают привидевшегося ему во сне старика — это прорицатель Джака, живущий в стране Тиба. И поскольку, как оказывается, Муанагеле выздоравливает не полностью, герой отправляется к старцу за чудесными снадобьями. Отсюда начинается экстенсивное развитие сюжета, связанное с бес^ конечной цепью испытаний героя, который, уходя все дальше от дома, все глубже проникает в сверхъестественное пространство. По пути в- страну Тиба он попадает в лес, где сражается со змеей-оборотнем. П01 том его приводят в хижину доброго колдуна Джаки, где движущиеся сами собой калебасы (сосуды из тыквы), по очертаниям напоминающие Фадили, Кани и других участников разыгравшихся ранее событий, как в театре, воспроизводят все, что произошло с героями. Затем Джака (несущий фольклорную функцию дарителя) наделяет Фадили чудесный силой и волшебными предметами, с помощью которых тот сможет победить злых колдунов из страны Рамали и разрушить их чары. '' "> Весьма показательно, каким образом герой попадает в страну колдунов: он совершает некие магические действия, отчего стоящее перед ним дерево валится, открывая вход в пещеру. Здесь необходимо отмс^ тить, что пещеры у многих народов Африки издавна служили местсЩ проведения магических обрядов и колдовских ритуалов, поэтому в фольклоре и литературе пещера является довольно темным и зловей щим образом. Тем не менее герой смело спускается в лаз и вскоре оказывается в пространстве, буквально кишащем всякой нечистью. Там с ним происходит целый каскад приключений, но он преодолевает все препятствия и одерживает победу над злыми силами, а потом с чее тью возвращается домой, разрушив проклятие, тяготеющее над его не? вестой. Если волшебно-фантастические повести вырастают непосредствен* но из фольклора и вдохновляются им, то фантастико-приключенческие повести чаще всего черпают материал из массового кинематографа Близость двух указанных типов произведений, имеющих разные истощ ники, по всей видимости, обусловливается тем, что и те и другие пщ строены на таинственной ирреальности, которая под пером восточноафриканских авторов приобретает фольклорные черты. При этом свойства художественного пространства и маркирующие его обращ также тяготеют к фольклору. В повести С.М.Бауджи «Ночь ужасов» [Бауджи, 1977], предегавд ляющей собой своеобразный гибрид волшебной сказки и триллера, рассказывается о двух бесстрашных молодых женщинах, которые пощ* дают в плен к безжалостным бандитам, но, пройдя через множесщ невероятных и ужасающих приключений, в конце концов одержцвазр победу над преступниками. Действие повести начинается в некоем неназванном городке, т.е. в четко не локализованном, достаточно условном, но в то же время «обычном», бытовом пространстве. На этот городок пр ночам нападают невесть откуда взявшиеся полусказочные злодеи, творящие всяческие бесчинства. В ту ночь, когда зверски убивают мужа главной героини, от имени которой ведется повествование, весь городок погружен в такую непроглядную тьму,; какой в тех местах никогда не бывало. Темнота всегда воспринимается людьми как источник опасности. Но если для европейца боязнь темноты — это прежде всего боязнь неизвестности, в африканской традиции темнота гораздо более определенна: это пространство, где правят темные силы. Не случайно у африканских народов имеется множество верований и табу, связанных с темнотой (например, есть в темноте — значит делить пищу со злым духом). В ту же ночь главную героиню с подругой крадут и по реке везут в необъятного размера пещеры, служащие логовом бандитов. Именно в этих пещерах с героинями происходят головокружительные события, временами выходящие за грань реального. Подругам удается бежать — они направляются к колдунье Гуле, которая может им помочь. Их путь пролегает по темному лесу, где девушек подстерегает множество опасностей, но лес уже не так страшен, как пещеры: героини словно перемещаются по кругам сверхъестественного пространства, то уплотняющегося, то становящегося чуть более разреженным. Девушки получают от колдуньи чудесную силу, которая позволяет им выполнить возложенную на них миссию по спасению земляков от нашествия злодеев. Повесть заканчивается полной победой сил добра: в фантастическое пространство врывается современность в лице десантированных с вертолетов полицейских. По свойствам художественного пространства ближе всего к сказочным и фантастическим произведениям стоит авантюрно-приключенческая и детективная литература, которая, по словам В.Б.Шкловского, «живет унаследованными от сказки схемами и методами» [Шкловский, С. 50]. Так же как сказка, авантюрный роман ориентирован на развлекательность и использует стандартный набор архетипических мотивов: странствие, запаздывающая помощь, похищение, плен, узнавание, тайна рождения, мнимая смерть и т.д. И здесь и там особое внимание уделяется событийной стороне повествования, действуют монофункциональные герои с заданными качествами и, что для нас особенно важно, создается некий условный мир, строящийся на замысловатой игре случайностей и превратностей. Разница заключается лишь в мере правдоподобности описываемых событий — от ирреальных в сказке до реальных или находящихся на грани реальности в авантюрном романе. При этом в «суахилийском варианте» обычная генетическая связь фольклора й авантюрной литературы подкреплена еще и тем, что последняя развивалась при наличии живой фольклорной традиции, в результате чего 153ак96 225 сказочная модель мира оказала особенно существенное влияние на авантюрно-приключенческие и детективные произведения. Художественный мир приключенческого или детективного романа - это пространство, где царит случай. Однако и в этом пространстве имеются определенные места, где столкновение с неожиданностью или опасностью, встреча с чем-то необъяснимым и пугающим не просто вероятна, а практически неизбежна. Помимо леса и пещер — традиционных образов, маркирующих как волшебное, так и авантюрное пространство, — в литературе подобного рода особую роль играют, в частности, дорогие отели, где нередко разворачиваются самые невероятные приключения. Психологически это, видимо, объясняется тем, что современные отели (на суахили говорят: ЬогеН га watalii, т.е. отели для туристов, читай — иностранных), с одной стороны, поражают й манят своей роскошью, а с другой стороны, недоступны для среднего африканца и воспринимаются им как «чужое», недружелюбное пространство. Есть и другие пространственные образы, которые приобретают в суахилийском детективе весьма любопытную семантику. К ним отно? сится, например, образ дальних стран. В тамошних разведшколах и прочих закрытых учебных заведениях африканские сыщики и тайные агенты приобретают навыки и умения, делающие из них супергероев, котог рые впоследствии одерживают блистательные победы над могуществен^ ными и коварными врагами. Образ дальних стран не получает в детски тивных романах особого раскрытия, однако несет в них чрезвычайно, важную функцию: так же как в Священном лесу, где вершится таинство перехода мальчиков в возрастную группу молодых воинов, за границей* словно в мифическом пространстве, происходит рождение суперагента; который овладевает там почти сверхъестественными качествами, необходимыми для предначертанных ему подвигов. Подобную «инициацию»; за рубежом проходят герои произведений Э.С.Сиказве «Беготня по крыше»(1987), Н.Чидуо «В когтях у смерти»(1975), С.А.Муниси «Как во сне»(1976) (см. [Сиказве; Чидуо; Муниси]). * Завершая краткую характеристику свойств художественного про? странства в суахилийской авантюрно-приключенческой и детективной литературе, необходимо отметить также характерную роль в ней обрат зов грозы и темноты, использование которых для обозначения расшнз; рившегося авантюрного пространства можно было бы проиллюстрировать множеством примеров. Приведем лишь два из них, в которых эта образы как бы дополняют друг друга: ., * «Вдруг прогремел гром, и началась гроза, бна встревожила и напу^ гала людей. Отключилось электричество, и городские кварталы погруг зились во мрак... И вот в этом охваченном страхом городе старщщ инспектор мистер Роно...» (Омоло Л.О. Человек в черных очках; цизд по [Оли, 1981, с. 79]). «Она открыла окно и выглянула наружу. Фонари «а улице горел# тускло — казалось, они вот-вот погаснут. В этот момент землю потря^ удар грома. Хана испугалась и поспешно захлопнула окно, но не успела отойти от него, как почувствовала, что волосы у нее встали дыбом и кровь застыла в жилах...» (Мхоза А.Р. Смертельная любовь; см. [Мхоза]). . Особое значение в рамках задач настоящей статьи имеет исследование под соответствующим углом зрения «реалистической» литературы, или, точнее, произведений, нацеленных на последовательное правдоподобие, — поскольку именно в них мир предстает таким, каким он на самом деле видится африканскому художнику. Действительность, воссоздаваемая на страницах бытовых и нравоописательных произведений крупных повествовательных форм, и является тем, что можно в целом определить как художественный мир суахилийской литературы. Анализ особенностей этого мира обнаруживает присутствие в современном художественном сознании весьма архаичных представлений, либо проявляющихся совершенно отчетливо, либо выявляемых с помощью анализа неких глубинных отношений. В первом случае речь идет о произведениях, в художественном пространстве которых имеет место явное соседство мифического и реального миров. Все, что происходит с их героями в реальности, предопределено сверхъестественными силами, которые вторгаются в жизнь людей и начинают по-своему кроить их судьбы. Мотивы действий и цели этих сил являются загадкой как для героев, так и для читателя, что придает почти детективный характер сюжету, построенному на постепенном раскрытии этой тайны и восстановлении равновесия между мирами. При этом особый эффект воздействия на читателя создается в тех произведениях, где присутствие «потусторонних» сил сочетается с достоверностью и психологизмом повествования, отражающего подлинные взаимосвязи реального мира. К числу подобных произведений относится нравоописательная повесть Алекса Банзи «Грудь невестки» [Банзи], рассказывающая о душевных переживаниях молодой женщины, которая чувствует, что муж отдаляется от нее, и об отчаянных попытках героини спасти свое семейное благополучие. Эна —так зовут главную героиню — обнаруживает, что ее муж увлекся сослуживицей: низенькой толстушкой, учительствующей, как и он, в местной школе. Не в силах понять, в чем секрет ее удачливой соперницы, Эна реагирует на создавшуюся ситуацию вполне естественным для простой африканской крестьянки образом: вообразив, что мужа околдовали, она пытается вернуть его расположение, прибегнув к любовной магии. При этом героиня забывает, что, по поверьям, воздействие на тайные силы сверхъестественного мира далеко не безопасно — ведь никому не ведомо, чем обернется их вторжение в человеческую жизнь. Вполне вероятно, что разбуженные духи могут обрушить свой гнев на человека, который призвал их на помощь. «Среднему» европейцу — конечно, в случае, если бы ему удалось познакомиться с этой повестью, — вряд ли дано постигнуть охвативший 15* 227 героиню ужас, когда ей приснилась негодующая на нее бабушка, умершая много лет назад. Самой же Эне, равно как и африканскому читателю, становится совершенно ясно: сон свидетельствует о том, что в ее отношениях с «потусторонним» миром возник какой-то разлад. В чем его причина, до поры до времени остается загадкой — как для Эны, так и для читателя. Что же касается художественной функции сна, то она в данном произведении проявляется достаточно отчетливо: в отличие от западных литератур, сон не просто оттеняет или объясняет действительность— он приоткрывает завесу над действительностью высшего порядка, над «невидимым» миром, управляющим всем, что происходит в мире людей. Окончательное постижение сути случившегося происходит к концу произведения, когда действие уже близится к развязке. Претерпевшая множество физических и нравственных страданий, пережившая смерть единственного сына, героиня впадает в беспамятство, или, как говорится в тексте повести, оказывается «между небом и землей» [Банзи, с. 48]. Ей чудится, будто она попадает в какой-то дом, где обнаруживает всех своих покойных родственников, включая мать, которую никогда не видела, поскольку та умерла родами, подарив жизнь Эне. Там же она встречается с бабушкой, которая растолковывает ей, чем вызван гнев духов и как можно поправить положение. Героиня выполняет все ее указания, в результате чего в конце концов выздоравливает и рожает мужу тройню. В финальном эпизоде повести он со счастливой улыбкой смотрит на близнецов, и читателю становится ясно, что несчастьям героини на этом приходит конец. Анализ «пространственных» образов в этом произведении был бы неполным, если не упомянуть о кульминационном эпизоде повести, который происходит в пещере. Оказавшаяся там героиня испытывает шок, через некоторое время теряет сознание, затем ей является чудесное видение, после чего действие начинает двигаться к развязке. Как явствует из вышеизложенного, в произведениях, рисующих мифологизированную картину мира, «пространственные» образы практически сохраняют свою архаичную семантику. Вместе с тем современная суахилийская литература не может не испытывать многочисленных влияний со стороны других литератур мира, где эти образы полисеман- точны, т.е. не имеют жестко закрепленного смыслового наполнения. Та же гроза может толковаться и как предвестник чего-то зловещего, и как очистительная стихия, и как часть идиллического пейзажа. Именно с описания такой, обычной, «пейзажной» грозы и начинается роман К.Муриданиа «Кровь во рту» [Муриданиа]. Это очень живой, жизненный, проникнутый теплым светом эпизод, навеянный, как видно, детскими воспоминаниями автора. Гроза застает деревенских мальчишек, пасущих скот, в поле, когда они, разомлев после долгого дня, греются в сумерках возле костра. Юные пастухи стремглав бро* саются домой, где на очаге их уже ждет вкусная дымящаяся каша, где их обласкают домашние и где даже собаки встретят их приветственным лаем, предвкушая, что и им перепадут остатки от хозяйской трапезы. Только сирота Мвити не рад своему возвращению — он знает, что в семье дяди, где он поселился после смерти родителей, его, как всегда, встретят неприветливо, даже враждебно, и что после скудного ужина, а может, и вовсе на голодный желудок, он уляжется на ночь в курятнике и будет дрожать от холода под рваным одеялом. Популярный в суахилийской литературе мотив злоключений сироты сочетается в этом произведении с отголосками другой распространенной мифологемы — предсказанным, или чудесным, рождением. У родителей Мвити долго не было детей, но однажды один колдун вызвался им помочь и, проведя соответствующий обряд, предсказал, что вскоре у них родится ребенок. Описывая ранние годы Мвити, проведенные в родительском доме, автор отмечает, что мальчик рос не по годам смышленым, был честен, справедлив и превосходил по силе всех своих сверстников. Тем самым в роман вводится смежная мифологема — детство героя, которая вместе с чудесным рождением указывает на особое благоволение к мальчику божественных сил. Именно эти божественные силы и покарали дядю за жестокость к племяннику и за лжесвидетельство, с помощью которого тому удалось заполучить в придачу к Мвити все добро своего покойного брата. Первым предвестником их вторжения стал приснившийся дяде страшный сон. Ему привиделся брат, который сначала сурово спросил, почему тот так плохо обращается с его сыном, а потом набросился на обидчика и принялся его душить. Очнувшись от кошмара, дядя услышал крик совы, по поверьям пророчащей несчастье. И оно не заставило себя долго ждать. Это произошло ночью, в кромешной тьме, когда в двух шагах от себя ничего нельзя было разглядеть — во время неожиданно разразившейся грозы молния попала в дом дяди, и он сгорел там вместе со всей своей семьей. Собравшиеся наутро старейшины были едины во мнении: на головы погибших пало проклятие предков и бога Кинии Киири. Несмотря на то что традиционная семантика «пространственных» образов имеет тенденцию к угасанию и в подавляющем большинстве художественных произведений присутствие мифического мира никак не обозначено, такие образы, как гроза, темнота, лес и др., остаются семантически более насыщенными и более однозначными, чем, например, в западных литературах. Их появление обозначает потенциальную возможность резких поворотов сюжета, неожиданных событий, острых ситуаций, т.е. вводят они уже не волшебное, или сверхъестественное, а авантюрное пространство. Один из немногочисленных исследователей современной литературы на языке суахили Р.Оли обращает внимание на то, что в ней слабо разработан пейзаж [Ом, 1990, с. 111]. Действительно, природный пейзаж встречается в суахилийской литературе достаточно редко, но еще ррже в ней присутствует эстетическое восприятие природы, характерное для урбанизированного общества. Африканский художник, как правило, не смотрит на природу отстраненно и не наслаждается ею. Для него она пока еще не предмет любования, а, скорее, дикое пространство, противостоящее упорядоченному бытию домашнего очага. Безусловно, определенные места этого пространства и многие природные явления чаще всего уже не воспринимаются им в прежнем, сверхъестественном смысле, однако дикая природа остается для него своего рода «враждебной территорией». В то время как в европейском романе, начиная с рыцарского, излюбленными местами особо «уплотненного» действия является окультуренное пространство — кладбище, замок, подземелье, чудесный сад и т.д. (см. [Бахтин; Михайлов]), в суахилий- ском романе это в основном пространство природное. Пожалуй, наилучшей иллюстрацией этого положения может быть повесть С.Бауджи «Помутнение сердца» [Бауджи, 1981], представляющая собой восточноафриканскую версию «Ромео и Джульетты». В повести рассказывается о любви девушки из богатой семьи Лайлы и бедного юноши Нассира. Узнав об их запретной страсти, отец Лайлы выгоняет дочь из дому. Девушка отправляет Наосиру прощальное письмо, в котором пишет, что собирается умереть, и уходит в лес. Купив яду,, чтобы свести счеты с жизнью, в случае если Лайла успела осуществит* задуманное, за нею устремляется Нассир. В лесу происходит последняя встреча влюбленных. Молодые люди счастливы, что оба живы и что они снова вместе, но в этот момент появляется друг Нассира Мансур, который завидует их счастью и давно уже строит против них козни. Это он подбросил отцу Лайлы адресованное ей поддельное письмо, якобы написанное Нассиром. Соперник нападает на юношу с ножом и гибнет в отчаянной схватке, но и Нассир, смертельно раненный, тоже умирает. Вне себя от горя, Лайла выпивает яд. Здесь, в лесу, — а не в склепе, как у Шекспира, — и находят безутешные родители тела своих детей. Эволюция традиционной системы «пространственных» образов проявляется не только в замене волшебного пространства авантюрным, но и в расширении ее поля в связи с возникновением новых образов противоположной семантики, вступающих со старыми в своеобразную бинарную оппозицию. Так, грозе противостоит тишь, спокойствие, безветрие; темноте — ясная лунная ночь. Именно в такую ночь приходит просветление к герою повести К.Мнзавы «Полнолуние» [Мнзава]. Г| Урбанизация Африки создала на географическом пространству континента места, жизнь в которых не поддавалась осмыслению выходцев из сельской общины. Столкновение с городской действительностью переворачивало все их прежние представления; город манил своими соблазнами, поражал отсутствием видимого порядка, пугал подстерегающими повсюду опасностями. Отправляясь туда в поисках счастья, молодые африканцы бежали от деревенской нищеты и застоя, но нередко этот отрыв мигранта от безопасного и привычного мира сельской общины оборачивался для него неимоверными страданиями и крушением всех иллюзий. Эта тысячи и тысячи раз повторявшаяся ситуация не могла не найти самого широкого отражения в африканских литературах, в которых возник огромный корпус произведений, часто обобщенно обозначаемых как «town migration literature». Не составляет исключения и литература на языке суахили. В ней существует множество произведений, в которых молодой герой (или героиня), как правило, против воли родителей, бежит в город, где с ним (с ней) начинает происходить одно несчастье за другим. Он теряет — или у него крадут — деньги и вещи. Непредвиденные случайности мешают ему встретиться с родственником или другом, и он оказывается один в незнакомой обстановке. Герой бедствует, голодает; он живет в Ужасающих условиях. Ему никак не удается устроиться на работу — от юношей за это требуют взяток, а девушек склоняют к сожительству. Зачастую, оказавшись в безвыходной ситуации, герой вступает на преступную стезю; девушки становятся проститутками. В конце концов героя либо ждет полный жизненный крах, либо он успевает одуматься и возвратиться в родную деревню, где его ожидают довольство и счастье ,(см., например [МКасива; Абеди; Салвенга; Мутуси]). Нетрудно заметить, что деревня в указанной схеме предстает как уголок спокойствия и благополучия, где жизнь героя течет ровно и размеренно. Но вот он бежит в город и попадает в «непознаваемую» и непредсказуемую действительность, в которой он уже не волен распоряжаться самим собой и в которой с ним может произойти все что угодно. Очевидно, что в бинарной оппозиции «деревня—город» первое означает бытовое, а второе — авантюрное пространство, представляя собой трансформацию семантического архетипа «свой — чужой». Наибольшую устойчивость, и неизменность среди всех пространственных образов проявляет сон, который в суахилийской литературе почти всегда вещий. И поскольку он не только объясняет смысл описанных событий, но и предопределяет дальнейший ход повествования, то там, где этот образ присутствует, он несет особую смысловую нагрузку, являясь как бы самостоятельной движущей силой сюжета. Огромный золотой удав, тщетно пытающийся заглотать собственный хвост, — таково содержание сна, увиденного одним из главных героев романа С.Г.Мунгонго «Несбывшаяся мечта» [Мунгонго], талантливого, социально заостренного произведения, рисующего в мрачных тонах современную танзанийскую действительность. Смысл этого дважды повторяющегося видения становится ясен в конце романа, когда терпят крах надежды людей на лучшую жизнь и мечты героев о личном счастье оказываются несбыточными. Один из романов известного танзанийского писателя Э.Кезилахаби называется «Мир — место потрясений» [Кезилахаби]. Представляется, что именно так можно было бы озаглавить обобщенную картину мира, как она видится суахилийским писателям. Их герои живут, мыслят, действуют, но создается впечатление, что их действия не оказывают почти никакого влияния на ход событий. По собственной инициативе люди могут лишь совершить какой-то поступок, который развяжет игру случая, после чего им не останется ничего другого, как просто реагировать на происходящее. Пространство, где царствует случай, нередко помечается определенными художественными образами. В этом пространстве ничто нельзя проанализировать или предусмотреть. Только вещие сны, пророчества и всевозможные видения могут немного приоткрыть завесу в неведомое и намекнуть на то, какие силы приводят в движение все сущее. В литературных произведениях «пространственные» образы не получают детальной разработки. В лучшем случае подчеркивается абсолютная степень данного явления (кромешная тьма, гроза необычайной силы и т.п.). Очевидно, что достаточно одного лишь упоминания о нем — ив сознании Носителя соответствующей культуры выстраивается ассоциативный ряд, необходимый для адекватного восприятия художественного текста. Это лишний раз указывает на существование комплекса определенных представлений, разделяемых всеми членами общества, или, другими словами, на наличие в художественном сознании мощного фольклорно-мифологического пласта, который нельзя не учитывать при исследовании современных африканских культур. Литература Абеди. — Abcdi S.H Sikusikia la mkuu. Peramiho, 1980. Банзи. — Banzi A. Titi la mkwc. Dar cs Salaam, 1975. Бауджи, 1977. — Bawji S.M. Pumbazo la moyo. Kampala, 1977. Бауджи, 1981. — Bawji S.M. Usiku wa balaa. Dar cs Salaam, 1981. Бахтин. — Бахтин M.M. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. — Литературно-критические статьи. М., 1986. Бейлис. — Бейлис В.А. Духи, люди и книги земли йоруба. — Заколдованные леса. М., 1984. Иорданский. — Иорданский В.Б. Звери, люди, боги. Очерки африканской мифологии. М., 1991. * Кезилахаби. — Kezilahabi Е. Dunia uwanja wa fujo. Nairobi, 1975. Коэн. — Cohen A. The Politics of Elite Culture. Berkley a.o., 1981. Михайлов. — Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., 1976. Мкасива. — Mkasiwa A.S. Adui wa haki. Peramiho, 1981. Мнзава. — Mnzava К Usiku wa mbalamwezi. Dar cs Salaam, 1979. Мунгонго. — Mung'ong'o C.G. Njozi iliyopotea. Dar es Salaam, 1980. Муниси. — Munisi S.A. Kama ndoto. Nairobi, 1976. Муриданиа. — Muridhania К Damu ya ulimi. Dar es Salaam, 197? Мутуси. — Muthusi В. Pigo la ujana. Nairobi, 1977. Мхоза. — Mhoza A.R. Pcndo la kifo. Dar es Salaam, 1977. Оли, 1981. — Ohly R. Aggressive Prose. A Case Study in Kiswahili Prose of the Seventies. Dar es Salaam, 1981. Оли, 1990. — Ohly R. The Zanzibarian Challenge: Swahili Prose in the Years 1975—1981. Windhoek, 1990. Салвенга. — Salwcnga L. Yowe la majuto. Peramiho, 1981. Сиказве. — Sikazwe ES. Mbio za sakafuni. Peramiho, 1987. Художественные традиции. — Художественные традиции литератур Востока и современность. Ранние формы традиционализма. М., 1985. Чидуо. — Chiduo N. Mikononi mwa mauti. Arusha, 1975. Чума. — Chuma A.K. Fadhili msiri wa Naugua. Dar es Salaam, 1980. Шкловский. — Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.
<< | >>
Источник: И.В.Стеблева (ред.). Семантика образа в литературах Востока. Сб. статей. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН. — 286 с.. 1998

Еще по теме Л.Э.Ганкин Образ как индикатор волшебного и авантюрного пространства в современной суахилийской литературе:

  1. И.В.Стеблева (ред.). Семантика образа в литературах Востока. Сб. статей. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН. — 286 с., 1998
  2. 3.5. РОЛЬ И ФУНКЦИИ ИНФОРМАЦИОННОГО ПРОСТРАНСТВА В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ
  3. «Волшебный клубок» Чан Кай-ши
  4. Пространство как ресурс
  5. КАК ОБРАЗУЮТСЯ ОЗЕРА?
  6. ОБРАЗ ВРАГА КАК ВВЕДЕНИЕ В ВОЙНУ
  7. Образы и представления как основные элементы сознания
  8. Выбор средств как определение образа рекламы
  9. Как сапотеки ориентировались в пространстве
  10. Образы-идеалы и образы-идолы 6 культуре
  11. 4.1. Переговоры как образ мышления в практике персонал-менеджмента