<<
>>

9. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИСТОРИКОФУНКЦИОНАЛЬНОМ АСПЕКТЕ

Художественную целостность можно прочитать в системе реальность — автор — произведение — читатель,

рассматривая произведение как объект восприятия и изучая закономерности восприятия. Субъектом в данном случае является читатель.

Вне читателя как заключительного звена системы произведение жить не может. В этой системе реализуется идеологический потенциал искусства.

Поскольку художественное содержание произведения интегрирует в себе все формы общественного сознания, оно может быть объектом рассмотрения с позиций любой формы общественного сознания. Произведение можно рассматривать с позиций социологии, психологии, педагогики, криминалистики и т. д. Такое прикладное рассмотрение произведений искусства, сужение его до одного-двух прагматических аспектов можно сразу же исключить из своего поля зрения: это всего лишь использование иллюстративного потенциала произведений. Художественные образы теряют свою глубину и по функции низводятся до иллюстративно-публицистических. К Л. Толстому можно отнестись как к "зеркалу русской революции", к Бальзаку - как к кладезю политико-экономических премудростей (я имею в виду суждения об этих писателях, высказанные соответственно В. И. Лениным и К. Марксом).

Нас будет интересовать восприятие культурного потенциала искусства в наиболее актуальных и, так сказать, оправданных аспектах.

Во-первых, поскольку художественное произведение так или иначе представляет миросозерцательную программу, его можно рассматривать в широком культурном контексте. Личность, как мы помним, — ансамбль социальных отношений. Следовательно, чтобы объяснить конкретную личность, надо рассмотреть социум. История развития личности (и общества) - это история закономерной замены одних "систем ориентации и поклонения" другими. Поэтому история литературы - это своеобразная история выработки и освоения новых взглядов на мир, это и история философии, и философия истории - но только в образах. Широкий культурологический взгляд на художественное произведение уместен там, где необходим: когда осмысливаются все формы общественного сознания в их единстве. Такому взгляду, однако, присуще игнорирование собственно художественной специфики произведения (о чем я уже говорил). В качестве носителя широкой культурной информации произведение может быть предметом гражданской истории, эстетики, философии и др. Еще раз: речь идет не просто о наличии всех форм общественного сознания, но о попытке связать их в цельную мировоззренческую систему. Так, исследуя эстетическую специфику метода классицизма, мы вынуждены были выводить ее из особенностей общественного сознания того времени (с. 41).

Во-вторых, следует особо выделить область межличностных отношений — зону, где формируются и реализуются нравственные установки личности. Этот уровень, в частности, имеет колоссальное прикладное — воспитательное — значение.

В-третьих, поскольку все идеи реализуются через поступки личности, очень много информации связано с психологическим уровнем человека. Давно замечено, что классическая литература создала универсальный набор типажей: как телесных (соматических), психологических (типология темпераментов), так и личностных (моральносоциальная и мировоззренческая типология).

Все интуитивное знание о человеке, ставшее предметом науки в самое последнее время, давно было в поле зрения писателей. Художники всегда умели разглядеть личность индивидуума за его внешностью, через внешнее передать его внутреннюю суть. Причем, истинную личность, а не кажущуюся. Любая научная классификация внешностей и темпераментов легко находит свое соответствие в художественной литературе. Я уже не говорю о типах личности, которые ярко воплощает каждое классическое произведение. Понятно, что без психологии ни о какой целостности человека говорить невозможно.

Резюмирую. Мне кажется глубоко верным следующее суждение: не каждый великий психолог может стать писателем, но каждый великий писатель - это великий психолог. Самоактуализация в психологическом плане настолько значима для читателя, что может быть выделена как особый уровень восприятия произведения. Характерно замечание Юнга: для психолога гораздо интереснее " сочинения весьма сомнительной литературной ценности", нежели выдающиеся психологические романы. "Такой роман, если его рассматривать как замкнутое в себе самом целое, объясняет себя самого, он есть, так сказать, своя собственная психо логия..."50 В таких произведениях вся работа за психолога уже проделана, они изначально строятся на психологическом замысле. Этот замысел часто бывает интересен даже сам по себе.

В-четвертых, отмечу собственно эстетический уровень. Здесь важно уже воспринимать все богатство содержания через стилевое совершенство. Причем, эстетическая образованность читателя позволяет видеть все уровни. А способность их видеть позволяет вполне оценить художественное качество произведений.

Вероятно, можно выделить и иные уровни восприятия произведения. Я попытался выделить главные.

Изложенная теория литературного произведения позволяет рассматривать воспринимающее сознание как сотвор- ческое, т. е. рассматривать читателя как "пассивного" писателя. (Писатель, в известном смысле - первый "читатель" своих произведений, "активный" читатель. Механизм эстетического восприятия, во всяком случае, идентичен.)

Если принять это во внимание, станут ясными многие парадоксы восприятия литературы "массовым" читателем, широкой публикой. Элитарные концепции искусства всегда лишь фиксировали тот очевидный факт, что художественное произведение может быть максимально полно воспринято только знатоками, ценителями искусства. В идеале - его творцами. На механизмы "сотворческого сопереживания" обращалось гораздо меньше внимания. Теория целостности художественного произведения позволяет акцентировать важные в этом смысле моменты.

Что происходит с духовно и эстетически неразвитым сознанием, когда оно воспринимает произведения высочайшего, классического уровня?

Когда обыденное сознание воспринимает философски упорядоченное духовное содержание, то первое стремится максимально упростить второе.

Такие читатели видят в произведении "слепок" с жизни, жизнь как таковую, анонимный аналог жизни. Они активно сопереживают герою, сочувствуют ему, относятся к происходящему так, словно это случилось на самом деле. Читатель общается с героем, но не с автором. Это означает, что читатель воспринимает прежде всего сюжет и ярко выраженное эмоционально-оценочное отношение (т. е. психологический и идеологический подтексты образа). Композиция, сложная субъектная организация, тончайшая и многозначная детализация, изощренные изобразительные и выразительные языковые средства - словом,

все те уровни, которые засоряют сюжет и прямую авторскую оценку и тем самым "мешают" получать удовольствие от произведения, просто-напросто редуцируются. Момент сопереживания полностью вытесняет момент сотворчества. Ничего удивительного нет в том, что детективное и мелодраматическое чтиво массовому потребителю было и будет предпочтительнее серьезной литературы, чтение которой всегда является не развлечением, не элементарной психотерапией, а сложным, неоднозначным актом самоактуализации, напряженной работой рефлектирующего сознания. Чем более развита личность читателя (в том числе и в эстетическом отношении), тем более он ценит момент сотворчества. В этом случае детализирующие слои и формально-языковые средства никак не останутся без внимания. Наоборот: информация, расположенная на этих " скрытых" уровнях, становится наиболее актуальной.

Утверждение, гласящее, что "в каждом писателе сидит читатель, а в читателе — писатель" можно обострить до степени парадокса: читатель может быть даже более одарен как художник, чем писатель. Они различаются только одним: читатель лишен семиотической способности передавать в определенной знаковой системе сотворенный им внутри себя мир. С учетом сказанного следующая мысль уже не кажется столь парадоксальной: гениальные писатели существуют потому, что существуют гениальные читатели. Такие читатели и писатели если и не равновеликие, то вполне сопоставимые по масштабу личности. " Сотворческое сопереживание" - привилегия творчески одаренных натур, личностей, прошедших, кроме того, большую эстетическую школу. Одной выучки, к сожалению, недостаточно, чтобы сформировать "грамотного" читателя. Поэтому понятия "читательская элита" и "массовый читатель", "классика" и "массовая литература" не следует считать плодом снобистского отношения к искусству, выдумкой "аристократов" от искусства. Отмечу, однако, что названные категории читателей и произведений не разделены непроходимой пропастью, они сообщаются между собой. Иногда граница между ними может стать условной.

Мне кажется, что часто духовные взлеты порождаются желанием вырваться из трясины пошлости, низкого вкуса, желанием преодолеть несовершенство жизни, человека, отыскать достойный путь. Надо "благодарить" плохую литературу хотя бы за то, что она становится фактором появления литературы хорошей. "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда" (А. А. Ахматова) — это очень похоже на истину. Эстетический снобизм и эстетический примитивизм — две стороны одной медали. Абсолютизация любой из них свидетельствует о потере целостности человека.

Подход к художественному произведению как к системно организованной иерархической структуре, как видим, способен многое прояснить и в закономерностях читательского восприятия, в историко-функциональной стороне существования литературных произведений. Мысль Сартра "мы читаем роман, роман читает нас" - вполне справедлива. Художественное произведение так или иначе подразумевает наличие читателя, рассчитано на воздействие на иное личностное сознание. В некоторых случаях литература способна оказать значительное влияние как на индивидуальное, так и на общественное сознание. Однако вопросы прагматического воздействия литературы на личность, на формирование общественного сознания — это также вторичная для литературоведов задача, это вопросы психологов, педагогов, социологов и т. д.

Почему одни люди являются талантливыми и даже гениальными читателями, а другие — бездарны? Можно ли развить читательский талант или он дается нам от рождения? Каждый ли способен стать личностью? Почему так мало личностей, и что надо делать для того, чтобы их стало больше? И стоит ли к этому стремиться? Какова роль произведений искусства в духовном становлении личности, нации, человечества? Эти и подобные им вопросы не являются литературоведческими.

Здесь располагается нижний "предел" предмета исследования для литературоведа. "Социология литературы" — это уже не столько литературоведческая, сколько социологическая дисциплина.

<< | >>
Источник: А. Н. АНДРЕЕВ. Целостный анализ литературного произведения: Учеб. пособие для студентов вузов. - Мн.: НМЦентр. - 144 с.. 1995

Еще по теме 9. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИСТОРИКОФУНКЦИОНАЛЬНОМ АСПЕКТЕ:

  1. 9. ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  2. 12. КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  3. § 3. Образ и знак в художественном произведении
  4. 13. МЕТОДОЛОГИЯ ЦЕЛОСТНОГО ЭСТЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  5. 3. МНОГОУРОВНЕВАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  6. Художественно-промышленные произведения и орнаментика. Заключение
  7. § 1. Литературное произведение как художественное целое
  8. Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО
  9. Обладатели исключительных авторских прав. Заказные произведения. Произведения, созданные в порядке выполнения служебного задания (служебные произведения). Произведения, созданные в соавторстве. Составные и коллективные произведения
  10. 10. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ
  11. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ