<<
>>

9. ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Из схемы видно, что целостность художественного произведения имеет, во-первых, историко-генетический аспект (совокупность внелитературных и внутрилите- ратурных факторов, способствующих появлению художественного произведения), во-вторых — историкофункциональный (закономерности, определяющие жизнь и функционирование художественного произведения в обществе).

Произведение как бы растворяется в той реальности, которой оно и порождено. Круг замыкается, символизируя единство универсума.

Какие возможности для исследователя открывает подход к художественному произведению как к целостности при рассмотрении различных сторон генезиса произведения?

Абсолютизация отдельных аспектов проблем генезиса приводила либо к засилью школ герменевтического толка, либо к одностороннему сосредоточению на "имманентных началах литературного развития"48. Прямолинейно, упрощенно понятое взаимоотношение произведения и действительности в определенные исторические эпохи заставляло видеть в произведении отражение в художественной форме проблем времени: идеологических, национальных, философских, религиозных и т. д. Более всего ценилась позиция писателя-гражданина, писателя-философа, писателя-борца. Задачу художника рассматривали как образную зашифровку, кодирование этих проблем. Для литературоведов означенного направления за картинами недвусмысленно сквозили идеи, и именно идеи определяли картины. По большому счету, искусство трактовали как служанку политики, идеологии, а его роль сводили к иллюстраторским — если вообще не агитационным — функциям. Проблемы человека и общества главенствовали и заслоняли проблемы собственно художественные. Критерием художественности становились те же идеи: их глубина, прогрессивность, новизна и т. д. Поскольку произведения виделись отблеском явлений их породивших, анализировались, в основном, не столько сами произведения, сколько внешние по отношению к ним явления. Отсюда пристальное внимание сторонников различных детерминаций искусства (социальной, психоаналитической и др.) к вопросам формирования мировоззрения автора, откликам произведений на актуальные "социальные заказы времени", зависимость произведений от "веяний времени" и т. д.

Таким образом, рассмотрение произведения в парадигме историческая эпоха - автор - произведение - читатель стало источником герменевтического подхода к художественному произведению, т. е. художественный текст "расшифровывался" при помощи определенного идеологического, социокультурного или какого-либо иного кода. Поиск соответствующей идейной доминанты и был поиском кода художественного произведения.

Нельзя не признать, что в известной степени такой подход к произведению правомерен (в его содержании действительно есть то, что интересует герменевтику). Однако абсолютизация внехудожественных факторов приводила к недооценке или игнорированию эстетической специфики художественного произведения. Сегодня все больше литературоведов склоняются к мысли о недопустимости однобокого герменевтического восприятия произведения, не затрагивающего его художественности. Вопрос о национальном, идеологическом, философском началах в искусстве слова - это вопрос о том, как и в какой степени эти внехудожественные факторы стали (или не стали) факторами эстетическими.

Если рассматривать любой внехудожественный фактор как таковой, безотносительно к эстетической ассимиляции его художественным произведением, то этот фактор неправомерно считать критерием художественности, сколь бы привлекательными, бесспорными ни были концепции сами по себе. Наличие или отсутствие каких-либо внехудожественных факторов еще не является непосредственным критерием художественности.

Подобный подход отчетливо и последовательно представлен в работах М. М. Бахтина, Л. Я. Гинзбург и др. В их работах показано, как этические, социальнопсихологические, историко-культурные принципы взаимоотношения людей в конкретные исторические эпохи становятся эстетическими, структурными принципами изображения персонажей.

С аналогичным постоянством в истории искусства культивируется иной, прямо противоположный подход к генезису художественных произведений. Всякого рода теории "искусства для искусства", "чистого искусства , "формальные школы", постмодернистская эстетика и т. д. — так или иначе сосредотачиваются на формальной стороне произведений, принципиально игнорируя их идейно-смысловой импульс. Если в одном случае в художнике и его творениях видят прежде всего человека, то в другом считают, что "поэт начинается там, где кончается человек" (Ортега-и-Гассет).

Художественное произведение для апологетов "чистого искусства" — это "приключения письма", "прогулка по тексту ", утоление "языкового сладострастия" (термины французских структуралистов). Произведение рассматривается исключительно как эстетический феномен, как бескорыстная — безо всякой подспудной мысли — игра словами и приемами. Добро и зло — не более, чем материал в игре. За словами — нет жизни. За словами нет ... ничего. Слова, слова, слова... Бесцельная игра с языком, красота ради красоты провозглашаются целью и смыслом искусства. Произведение отлучают от жизни, от человека и рассматривают как самодовлеющую систему "приемов и средств ".

К подобному эстетическому кредо, если его исповедуют художники, можно относиться и "снисходительно". Одно дело - творческая программа, и совсем другое - творчество. Кредо еще не означает, что "эстеты" не способны создать шедевр; от шедевра "не застрахованы" и художники, во главу угла ставящие гражданские и прочие ценности. В творчестве художники часто нарушают свои же добровольные эстетические табу. Почему так происходит — это особый вопрос, который в предлагаемой работе не рассматривается. Фактом остается то, что в реальной творческой практике не выдерживающие научной критики эстетические программы оборачиваются иногда блистательными литературными достижениями (достаточно вспомнить Набокова).

Однако для литературоведов подобная "эстетическая идеология" означает отдаление от фундаментальной теоретической проблемы: выявить взаимопредставленность реальности в тексте и текста — в реальности. Основное противоречие теории художественного произведения и в этом случае, как видим, решается просто: устранением одного из членов противоречия, а именно — реальности и связанной с ней концепции личности. Если последовательный культ "правдивого" содержания приводит художественную литературу к натурализму и публицистике, а художественные образы превращает в иллюстративнопублицистические, то возведение культа формы в эстетический принцип также разрушает художественность, превращая произведение в бессмысленную "игру словами".

Таким образом, неадекватное восприятие целостной природы художественного произведения неизбежно приводит к перекосам в его трактовке, к односторонней интерпретации художественных явлений.

<< | >>
Источник: А. Н. АНДРЕЕВ. Целостный анализ литературного произведения: Учеб. пособие для студентов вузов. - Мн.: НМЦентр. - 144 с.. 1995

Еще по теме 9. ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ:

  1. 12. КРИТЕРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  2. § 1. Литературное произведение как художественное целое
  3. 10. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ОБЪЕКТ И СУБЪЕКТ ВОЗДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ
  4. Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО
  5. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  6. § 2. Содержание и форма литературного произведения
  7. § 4. Договоры о переделке литературного или драматического произведения в киносценарий
  8. Глава III. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
  9. 9. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИСТОРИКОФУНКЦИОНАЛЬНОМ АСПЕКТЕ
  10. § 3. Образ и знак в художественном произведении
  11. 3. МНОГОУРОВНЕВАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  12. Л. В. Чернец. Литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины., 2003