<<
>>

Введение. Искусство Византийской империи


Зарождение, зрелость и смерть — такова судьба всех отдельных явлений как в естественной истории, так и в истории искусства. Рядом с постепенным подъемом идет постепенный упадок. Развитие совершается вообще так медленно, что переходы едва заметны.
Отсюда явствует, что и границы между ранним и зрелым, как и между зрелым и поздним средневековьем, установлены исключительно потребностью науки расчленять ее материал. Однако, принимая 1050 и 1250 гг. за приблизительные границы зрелого средневековья, мы основываемся не только на художественно-исторических, но и на культурно-исторических соображениях. На самом деле на Западе только к середине XI столетия христианство приобрело такую власть над умами, что христианские иерархи могли противопоставить грубому кулачному праву «Божий мир»; только около середины XI столетия (1054) совершилось окончательное отделение греческой церкви от римской, и как раз в эту же пору (1057) в Константинополе произошла перемена династии, с которой началась вторая цветущая эпоха средневизантийского искусства. Весь этот период можно также назвать веком крестовых походов, причина которых, притеснение тур- ками-сельджуками палестинских христиан, восходит к середине XI столетия, тогда как концом ее можно считать пленение войска Людовика Святого в Египте (1250). Крестовые походы привели христианский Запад в тесное соприкосновение с христианским Востоком. Византийская империя в противоположность Западу, обуреваемому смутными стремлениями к новизне, продолжавшая питаться духовными и художественными преданиями эллинистической древности, вначале принимала скорее пассивное, чем активное участие в великом народном движении крестовых походов; но вскоре и она из-за своего географического положения, была втянута в водоворот событий, поглотивший потом на целых полстолетия ее политическую
самостоятельность. Завоевание и разграбление Константинополя крестоносцами (1204) и основание на берегах Босфора Латинской империи обусловливали внезапный и преждевременный конец второй эпохи расцвета византийского искусства. Этот средний период византийского искусства, искусства времен Комнинов, характеризуется наибольшей схематизацией форм, но также и высоким техническим мастерством и изяществом. Искусство времен Комнинов — византийское искусство в том виде, в каком оно, со всеми своими слабыми сторонами, запечатлелось в памяти потомства, но это также и то византийское искусство, которое оказало сильное влияние на многие западные страны.
Византийское зодчество, история которого, со времени появления труда Шуази, обогатилась многочисленными монографиями французских и немецких ученых, в рассматриваемую эпоху свободно и уверенно распоряжалось унаследованным материалом, сложившимся на эллинистическом Востоке и получившим окончательную обработку на берегу Босфора.
Из двух уже известных нам (см. выше, кн. 2, I, 1) основных типов ранневизантийской церковной архитектуры более древний, представленный церквами монастыря св. Луки в Фокиде и монастыря в Дафни, в котором боковое давление главного купола передавалось при помощи сильной системы внутренних контрфорсов восьми опорным пунктам, все еще употреблялся местами, правда с различными изменениями, тогда как более поздний тип, нашедший себе выражение в константинопольской церкви Фео- токос и пользовавшийся для поддержки среднего купола только четырьмя стройными подпорами и сферическими пандантивами, получал теперь все большее применение.
Первый, более массивный стиль удержался в провинции дольше, чем в столице. К нему относятся главным образом некоторые церкви Греции, например церкви св. Софии в Монемвасии и в Христиану, первая на юго-востоке, вторая на западе Пелопоннесского полуострова. К числу церквей типа церкви Феотокос (см. рис. 61) принадлежат некоторые храмы Константинополя, обращенные в мечети, как, например, небольшая церковь Моне-тес-Хорас (теперь мечеть Кахрие-джами) и прелестная, состоящая из двух небольших четырехколонных церквей с перекрытым двумя куполами промежуточным помещением церковь Пантократора (Цейрек-Килисе-джами), оба главных помещения которой могут служить образцами церквей типа Фео- токос. Этот тип в XII столетии распространился также и в Греции, о чем свидетельствуют две изящные церкви близ Навплии — Неа Мони
и Мербака. Наконец, если мы заглянем на Афонскую гору, то найдем на ней две церкви, построенные, по-видимому, раньше 1300 г., а именно своеобразную бескупольную церковь Протатон в Кариэсе и церковь в Ватопеде, план которой, усвоенный затем всеми позднейшими афонскими церквами, расширен двумя полукруглыми нишами на северной и южной сторонах подкупольного четырехугольника, так что в ее общем плане есть сходство с листом клевера. Но особенно характерны для этих небольших, более изящных, чем величественных, церквей высокие барабаны с арочными окнами между куполами и крышами, красиво и живописно расчлененные снаружи. Интерьер всех византийских церквей по-прежнему украшали роскошные мозаики, блиставшие золотом и мягкими тонами красок.
Главными памятниками средневизантийской мозаичной живописи, техника которой отличалась особенной мелкостью стеклянных кубиков, нужно признать обширные изображения в главной церкви монастыря св. Луки в Стириде, и в церкви Дафнийского монастыря эти мозаики, исполненные позже построения самих церквей (см., например, рис. 62 и 63), несомненно принадлежат времени Комнинов, вероятно началу XII столетия. В обеих церквах в раковине главной абсиды изображена Богоматерь, с середины купола взирает вниз Христос Пантократор, на четырех парусах представлены события юности Спасителя, все стены покрыты многочисленными композициями на библейские сюжеты и образами святых. При ближайшем рассмотрении в мозаиках Дафни можно, однако, заметить немало отличий от мозаик монастыря св. Луки — отличий, имеющих значение для дальнейшего развития. В середине купола отсутствуют ангелы, окружающие Пантократора в мозаике монастыря св. Луки и других церквей; на «парусах» Сретение Господне заменено Преображением. Много нового в распределении мозаик по остальным частям храма. Здесь впервые появляется картина Успения Богородицы на том месте, которое потом всегда отводила ей позднейшая византийская церковная живопись, а именно на внутренней, западной стене церкви (не считая нартекса). Язык форм в мозаиках Дафни много живее, чем в церкви св. Луки. В обеих церквах Христос, пригвожденный к кресту четырьмя гвоздями, склоняет голову вправо; Его очи еще отверсты, но на дафнийской мозаике Его руки изображены вытянувшимися под тяжестью тела. В композиции «Сошествие Христа во ад» (заменившей в византийской иконографии «Воскресение») в дафний- ской церкви Спаситель, попирая ногами сатану, быстро направляется
к Адаму и поднимает его левой рукой (рис. 121), тогда как в той же композиции в церкви св. Луки Он влечет Адама за собой, полуотвернувшись от него.

Рис. 121. Сошествие Христа во ад. Мозаика монастыря Дафни.
По Милле
В мозаиках Дафни пропорции тела вообще правильны; черные контуры нередко как бы пропадают в тех местах, где встречаются резко контрастирующие между собой тона; колорит светлее, разнообразнее и жизненнее, чем в церкви св. Луки. Однако при всей роскоши и эффектности мозаик Дафни, они уже очень далеки от свободы, которая была свойственна византийскому искусству в начале македонской эпохи.
Если чисто византийские произведения этого рода служили образцами для византийского искусства Италии, то, с другой стороны, мозаики, исполненные греческими мастерами в Святой Земле во время крестовых походов, обнаруживают обратное влияние западного искусства, особенно ясно выказывающееся в остатках мозаик 1169 г. в церкви Рождества Христова (см. выше, кн. 1, II, 1) в Вифлееме. Здесь были изображены родословие Христа (погрудные изображения Его предков) и церковные соборы (изображения церковных зданий). Между окнами продольного корпуса изображены колоссальные фигуры ангелов; как верхние, так и нижние стенные картины были опоясаны фризами из лиственных венков. От всей совокупности этих мозаик веет западным духом.
Некоторые из произведений станковой живописи, сохранившихся в афонских монастырях и западных коллекциях и некогда украшавших стены греческих церквей, восходят, быть может, к XII столетию. Легче, чем эти произведения, поддаются определению современные им византийские миниатюры.
Различного рода книги духовного содержания, бывшие в ходу в предшествующую эпоху (см. выше, кн. 2, II, 2), представляли собой и теперь арену художественной деятельности миниатюристов. Но отдельные сюжеты приняли уже типичную форму, в которую они и продолжали облекаться в позднейших византийских мозаиках и миниатюрах. Золотые фоны стали единственно употребительными. Роскошные орнаменты, составленные из схематизированных античных элементов и новых, цветочных узоров, часто родственных арабо-персидским, запол
няли собой более широкие, чем прежде, поля рукописей. В инициалах, никогда не достигавших таких размеров, как на Западе, наряду с отяжелевшими лиственными мотивами преобладали грациозные орнаменты, составленные из животных и человеческих форм. Человеческие фигуры сильно вытягивались в длину, движения теряли живость и делались вынужденными; иногда и одежды изображались тяжело, без складок или с тугими, негнущимися складками; лицам придавались безжизненные, сморщенные, старческие черты, характерные для поздневизантийской миниатюры. В середине XI столетия колорит часто еще светел и ясен; в нем розовый и лазоревый тона прекрасно гармонируют с золотом; но в течение XII столетия краски становятся более темными и тусклыми. Для моделировки тела вместо зеленоватых теней употребляются оливковые и коричневые. При всем том многие рукописи эпохи Ком- нинов — настоящие шедевры.
Рис. 122. Распятие. Миниатюра византийской Псалтыри. По Тикканену

В области иллюстрирования Псалтырей, в выполненных пером миниатюрах «народного» стиля (см. рис. 64—66) разница между формами македонской и комнинской эпох сразу обнаружится, если мы сравним, по воспроизведениям Тикканена, фигуры хлудовской Псалтыри (см. рис. 64) с длинными, окоченелыми, малоголовыми фигурами Псалтыри Британского музея, написанной в 1066 г.
Подобные формы можно видеть, например, в миниатюре, изображающей Распятие (рис. 122).
К наиболее известным памятникам комнинской придворной живописи принадлежат хранящиеся в Парижской Национальной библиотеке гомилии Иоанна Златоуста, написанные для императора Никифора Вотониата (1078—1081), с бесформенными фигурами, тугими складками одежд и лишенными выражения лицами, тогда как Мартиролог Британского музея XII столетия отличается помимо своих тощих фигур и жестких драпировок еще темным колоритом, свойственным этому регрессировавшему веку.
Главными произведениями прикладной живописи и в это время были византийские шелковые вышивки. К переходному времени (конец XI — начало XII столетия) относится хранящаяся в ризнице Римского собора св. Петра великолепная одежда, ошибочно называемая
«далматикой Карла Великого». На ее передней стороне изображен в благородных формах Спаситель, сидящий на радуге. Вышитые золотом и серебром изображения эффектно выделяются на голубом шелковом фоне.
Такие же формы, как и в миниатюрах, но, быть может, большее в своем роде совершенство техники мы находим в лучших произведениях рельефной пластики эпохи Комнинов. Среди них важнейшую роль играют по-прежнему изделия из слоновой кости. Как длинны фигуры, размеренны телодвижения, тяжелы одежды на прекрасной пластинке Парижского Кабинета медалей, изображающей благословляющего Спасителя, стоящего на возвышении между императором Романом Диогеном (1068—1071) и его женой! Как экспрессивны полуфигуры Спасителя, Богоматери и святых на костяной крышке византийского деревянного ларца, принадлежащего XII в. и хранящегося во Флорентийском Национальном музее! Всемирной славой пользовались еще и в то время византийские литые бронзовые изделия, как о том свидетельствуют некоторые бронзовые двери итальянских церквей, константинопольское происхождение которых удостоверено документами или надписями. Их фигурные украшения большей частью походят по своей технике на ньелли: врезанный рисунок выложен золотыми и серебряными проволочками; руки, головы и ноги образованы пластинками благородного металла и отчасти эмалированы. Четыре больших панно средних дверей собора в Амальфи (1066), двери церкви Сант-Анджело у подножия Монте-Гаргано (1076), а также двери соборов в Трое, Атрани (1087) и Салерно (1099) — великолепные образцы этой византийской техники. В Риме лучшим произведением в этом роде были двери старой базилики Сан-Паоло фуори ле Мура, изготовленные в Константинополе Ставракием в 1070 г. и украшенные изображениями 54 сцен. Их остатки хранятся в ризнице этой базилики. И здесь вытянутость фигур в длину характерна для конца XI столетия.
Среди византийских произведений золотых дел мастеров к этой эпохе может быть с полной достоверностью отнесена «корона св. Стефана», в Будапештском Национальном музее. Она украшена портретами императора из дома Комнинов, Михаила Дуки (1071—1078), и его брата, Константина; помещенные на ней, кроме того, образы Спасителя, архангелов и святых выполнены в вылощенном византийском стиле рассматриваемого времени.
Византийское искусство при династии Комнинов, несмотря на свой упадок в XII столетии, все еще было искусством национальным, ново
греческим; по выработанности техники и пониманию форм оно все еще стояло на более высокой ступени, чем современное ему западное искусство; но самостоятельные порывы к новизне, которыми отличалось это последнее, конечно, больше говорит нашему сердцу. Византийское искусство хотя и не подчинило своему влиянию все художественные области, однако оставалось руководителем европейского искусства, в особенности северо-восточного, но также и итальянского, по крайней мере в Нижней Италии, Сицилии и Венеции, где, как мы увидим, еще в целом ряде священных очагов пылало его пламя.
<< | >>
Источник: Вёрман К.. Европейское искусство средних веков (История искусства всех времен и народов, т. 2) - М. : ООО “Фирма “Издательство АСТ”; СПб.: OOO «Издательство Полигон».- 944 с., ил.. 2000 {original}

Еще по теме Введение. Искусство Византийской империи:

  1. Введение. Византийское искусство и его влияние на искусство Венеции и Нижней Италии
  2. Византийское искусство
  3. Византийское искусство
  4. К ВОПРОСУ О ФЕМАХ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
  5. К ВОПРОСУ О ПРОИСХОЖДЕНИИ ФЕМНОГО СТРОЯ ВИЗАНТИЙСКОЙ ИМПЕРИИ
  6. Внешняя политика Ласкаридов и возрождение Византийской империи
  7. § 3. Иран между Римской (Византийской) империей и кочевниками
  8. Введение. Византийское зодчество
  9. Императоры Византийской Империи до завоевания ее крестоносцами
  10. Императоры после восстановления Византийской Империи
  11. Александр Александрович Васильев. История Византийской империи. Т.2, 2009
  12. Глава XI Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. т. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство и жизнь Искусство будущего.
  13. Изобразительное искусство Римская империя
  14. ИСКУССТВО ВРЕМЕН РИМСКОЙ ИМПЕРИИ
  15. Искусство Вестфалии и Саксонии Введение. Архитектура
  16. 1. Введение. Главные черты китайского искусства