<<
>>

, «Татарин» как идентификационная фигура и символ «новой мужественности»?

Героиня Дуровой Елена последовательно конструируется - и это можно считать лейтмотивом повести - как другое внутри русского общества, что структурно сближает ее с татарским - чужим, принадлежащим другой культуре.
Это позволяет, учитывая результаты исследований Юрлингса, задать вопрос, в какой степени в текстах именно женских авторов, пишущих о любви людей разных национальностей, «не только скрещиваются сексуальные и культурные различия с позиций критики цивилизации»362, но и идет речь о роли и самодефиниции творческой женщины в патриархат- ном обществе. Описанная структурная констелляция любви «белой женщины» к цветному или этнически чужому мужчине встречается нередко в произведениях писательниц других национальных литератур, например в «Цыганах» Каролины фон Вольцоген (1802) или в «Негре Вильяме» Каролины Августы Фишер (1817)363. Героиня Ган Людмила вначале тоже является достаточно чужой в своем обществе благодаря нетипичной для девочки социализации и полученому образованию («Вот я говорила покойнице-матери: “Эй, не давайте ей читать всякого вздору!” Так нет, просвещение, образование! А вот и поди с ней, обо всем судит и рядит словно профессор какой»364). В этих условиях Людмила ищет и находит любовь чужого в лице Джеллаледина, чтобы вновь ее потерять в тот момент, когда она отказывается от статуса внутренне чужой и приспосабливается к обществу. При этом она лишается не только своей любви, но и симпатии повествователя. Героиня Дуровой, хотя и вследствие других причин, тоже кажется необычной в своем окружении. Елена - это внутреннее другое, необычное и чужое в собственной культуре: вначале превозносимая как «прекраснейшее дитя», «маленький ангел», «амурчик» и т. д., а затем, после краха, потерявшая над собой контроль персона, чье поведение колеблется между вспышками ярости и полнейшей апатией. Ужасный конец этой героини изображен как полная физическая деградация: она ослепла, живет в грязи, ведет животное существование. Дурова оказывается автором, который - по крайней мере, на первый взгляд - вполне вписывается в сентиментальный дискурс о падшей женщине365. В этом дикурсе нравственная вина связывается с потерей красоты и физической деградацией, другими словами, здесь не ставится под сомнение идеалистический симбиоз добра и красоты. В этой связи примечательно, что героиня почти на всех жизненных этапах - с многообещающего начала до удручающего конца - конструируется как пассивный объект. Это последовательно отражено в повествовательной структуре, где героиня практически никогда не получает слова, а репрезентируется постоянно как объект восхищения, (мни мого) сочувствия, злорадства, осуждения, отвращения. Это особенно ярко проявляется в многочисленных фрагментах, которые демонстрируют, как провинциальное общество, в особенности светские дамы, превращают Елену в объект пересудов и сплетен, имея наготове основанные на предрассудках приговоры.
Неоднократно в тексте звучит целый хор комментирующих голосов, который воспринимается почти как пародия на хор в античной трагедии. Лишь рассказчик Александров, в котором можно предполагать саму Дурову, нарушает в финале эту схему и представляет героиню как трагическую фигуру. Тем самым, однако, деконструируется тот дихотомический образ женщины, который в основном тексте превращает героиню то в идеализированное возвышенное существо, то в femme fatale, создавая впечатление, что доминирующие с начала XVIII в. дихотомические имагинации женственности сливаются воедино в развитии этого персонажа. Со структурной точки зрения можно провести примечательные параллели между чужой внутри общества Еленой и внешне чужим татарским князем. Князь, как и героиня, является аутсайдером, прежде всего из-за своего вероисповедания и этнической принадлежности, из-за своей необыкновенной красоты. Фигура князя в некоторой степени подрывает традиционную репрезентацию мужественности в романтическом дискурсе, где мужчинам свойственна неспособность к любви и преданности. В отличие от других мужских фигур в повести именно чужой Гамет обладает способностью любить - качество, которое в мужских романтических текстах приписывалось женщинам. На уровне повествовательной структуры роль жертвы, то, что Гамет оказывается убит, сближает его и с многочисленными героинями романтических произведений вообще и конкретно с Еленой, осужденной обществом на медленную смерть. Позиция самой Дуровой, насколько позволяет судить текст, остается неясной. Хотя можно, особенно на основе комментария рассказчика в финале, исходить из того, что для Дуровой важен социально-критический взгляд на крайне фанатическое, ханжеское общество и положение женщины в нем, особенно на обычаи заключения браков, от кото- рых действительно страдали молодые девушки. В заключительном комментарии высказывается явная критика этого общества. В то же время преступная связь внутренне чужой Елены и внешне чужого Гамета не получает авторского понимания или сочувствия: «Ей (Елене. - Э. Ш.) нужно теперь одно только милосердие Бога, потому что преступная связь с Гаметом тяжело легла на совесть ее и невыносимые страдания ее одни только могут выкупить столь тяжкий грех»31. Нарушение Еленой общественных норм, отход из православных национальных устоев, смешение рас в сексуальной связи с татарином приводит в повести Дуровой к катастрофе, от которой нет спасения. Тем самым Дурова в этом тексте проявляет себя как автор, критически размышляющий о проблемах дифференциации и процессах конструирования внутри категорий гендера и класса. С другой стороны, категория расы, вернее проблематика русской национальной идентичности (впрочем, как и в других «экзотических» романтических текстах, например, у Пушкина или Лермонтова), не пересматривается, а практически легитимируется, понимается, по крайней мере на поверхностном уровне, как онтологическая данность. Миф о культурном превосходстве русских над «варварами»-татарами, опирающийся в первую очередь на православие, остается непоколебленным и только частично корректируется через «феминизацию» мужского героя. Скорее кажется, что становление героини как субъекта, ее самодефиниция как члена (русского) народного тела возможны лишь за счет конструирования еще одного другого, который находится вне категории гендера. Мотив истинной способности татарского князя к любви, лишь намеченный у Дуровой, в тексте Елены Ган получает широкое нарративное развитие и становится центральной темой повести. Эта способность «татарина» к любви превращает его в своеобразный корректив русского общества, в особенности мужской его части. Безграничная способность Джеллаледина любить, которая заставляет его отказаться от своего народа, семьи, родины и религии, соответствует широко представленной в литературных текстах XIX в. женской способности к любви. Легко заметить, что эта модель любви может рассматриваться как массивная критика образцов мужской социализации, что и было отмечено современниками366. Так, конкурент Джеллаледина и будущий муж Людмилы - Белоградов, с его националистическими речами, цинизмом и женоподобной мужественностью367, кажется карикатурой идеализируемого Джеллаледина. То, что способность татарина к истинной любви и его жертвенность оборачиваются необузданной яростью и желанием мести, превращает этот персонаж в «картинку-обо- ротень», которая делает невозможным безоговорочное отождествление женского внутреннего чужого и мужского внешнего чужого. ? ? Заключение На материале «восточных» текстов двух писательниц можно показать, что чужое, и следовательно идентичность и альтеричность, как в гендерном, так и национальном дискурсах, всегда описываются только как любовное переплетение, которое даже внутри самого текста несет в себе противоречивые утверждения и в зависимости от контекста по- разному эксплуатируется. В особенности это касается «восточных» текстов, вышедших из-под женского пера, в которых пересекаются сексуальный и культурный дискурсы. Так, в фикциональной реальности текстов Ган и Дуро- вой чужое соотносится с гендерным уровнем, и тем самым маргинальное положение женщин коррелируется с судьбой этнически чужого. Имплицитно здесь тематизируется и особое положение пишущих женщин. В противоположность этому в любовном дискурсе русские мужские персонажи из перспективы героинь представляются по-настоящему чужими, в некотором смысле отчужденными от себя. В социальном поле дворянского общества чужое снимается благодаря соответствующему титулу или экономической состоятельности. Однако действительной демаркационной линией между русской идентичностью и азиатской (татарской) альтеричностью является критерий православности, который - при всем романтическом воспевании любовного дискурса и «диких» народов - проводит границу между цивилизацией и варварством.
<< | >>
Источник: Шоре Э. Пол. Гендер.. Культура. Немецкие и русские исследования. 2009 {original}

Еще по теме , «Татарин» как идентификационная фигура и символ «новой мужественности»?:

  1. 2.8. Разворотные фигуры (фигуры перелома)
  2. МЕЖДУ «ФИГУРОЙ» И «ФОНОМ». КОНТЕКСТ КАК ФОРМА
  3. 2.9. Фигуры продолжения тенденции Фигуры
  4. Идеология и пропаганда, Гитлер как консолидирующая фигура общества
  5. «Татарин»: между интеграцией и исключением
  6. ПОДДЕЛКА ИЛИ УНИЧТОЖЕНИЕ ИДЕНТИФИКАЦИОННОГО НОМЕРА ТРАНСПОРТНОГО СРЕДСТВА (ст. 326 УК РФ).
  7. 2. КАК УВИДЕТЬ ДЕНЬГИ НА ЭКРАНЕ МОНИТОРА Технический анализ, формы представления данных о ценах, графические фигуры
  8. 1.4.3. Оформление результатов проведения идентификационной экспертизы 7)
  9. МЕТАФОРА «ФИГУРЫ И ФОНА» В ТЕОРИИ ПРАКТИК. КОНТЕКСТ КАК ФОНОВАЯ ПРАКТИКА
  10. Ина Шаберт ГЕНДЕР КАК КАТЕГОРИЯ НОВОЙ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
  11. Пол с точки зрения истории ментальности 2.1. Телеологический концепт мужественности раннего Нового времени
  12. 2.5. СИМВОЛЫ В ПОЛИТИЧЕСКОЙ РЕКЛАМЕ •
  13. Строковые данные и кодировка символов