<<
>>

Беате Зёнтген ОТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ К ФЕМИНИСТСКОЙ КУЛЬТУРОЛОГИИ: СМЕНА РАМОК'

Феминистской истории искусств не существует, по крайней мере не существует такой самостоятельной научной дисциплины с ясно сформулированными методами. Причина этому кроется отчасти в упорстве, с которым научно-образовательные заведения отказываются принять к сведению исследовательское направление, рассматривающее специальные вопросы в их взаимосвязи с гендерной дифференциацией.
В университетах, по крайней мере в Германии, несмотря на большой интерес со стороны учащихся, лишь немногие преподаватели занимаются феминистскими исследованиями и включают их в свои программы. [...] Предположение о том, что гендерная дифференциация определяет творческий процесс и восприятие произведений искусства, а также накладывает отпечаток на суждения о них, позволяет обозначить новые рамки научного исследования и требует пересмотреть традиционные темы 1 В оригинале - игра слов: новые рамки (исследований) и новая рама (дающая возможность по-новому оценить картину). Beate Sontgen: Den Rahmen wechseln. Von der Kunstgeschichte zur feministischen Kulturwissenschaft. In: Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft in feministischer Perspektive. Hrsg. von Beate SONTGEN. Berlin 1996. S. 7-23. этой дисциплины. Наряду с классическими методами истории искусств в гендерных исследованиях практикуются самые разные теории и модели: теория восприятия, психоанализ, семиотика, дискурсивный анализ, критика идеологии и модели чтения, которые были разработаны в литературоведении (прежде всего, метод деконструкции). Хотя внутренние противоречия и разветвленность используемых методов затрудняют доступ к гендерным исследованиям, сила заключается именно в разнообразии методов: оно не только препятствует «геттоизации» феминистских исследований, но и доказывает их значимость, их критический потенциал, необходимый для создания основ истории искусств, которая в ходе формирования междисциплинарной культурологии должна заново осмыслить свои предпосылки и условия. Гендерные исследования предоставляют метод описания способа существования и артикуляции культуры, базирующейся на дифференциации по признаку пола. В результате исследования причин того, почему число художниц, даже несмотря на сделанные в последнее время открытия, незначительно, возник ряд важных вопросов, а именно: какие общественные и политические механизмы привели к вытеснению женщин из художественного творчества? Какие представления о «женственности» и сущности художника лежат в их основе, как и в каких дискурсах они сложились? Существуют ли сферы женственного в искусстве? И если да, то что в них входит? Какие фантазии воплощены в отдельных произведениях, какие порождены ими? Каков эффект созданных преимущественно мужскими художниками картин, которые можно было бы описать как материализованные фантазии о женственности и в особенности о женском теле? Можно ли на этом фоне определить женскую (художническую) идентичность, да и должно ли это являться целью? Какие последствия имеют вопросы такого рода для понимания того, что есть картина, для анализа повествовательной структуры и изобразительной техники? [...] В XIX и начале XX века в рамках буржуазного устройства общества были определены и установлены позиции полов, которые до сих пор являются действительными.
Однако эти позиции в понимании гендерно-ориентированной культурологии ни в коем случае не являются естественными. Их скорее можно определить как продукт символического порядка, который мы обычно согласны считать «естественным». Вопрос о гендерной дифференциации требует междисциплинарной работы с научными моделями. Феминистский научный подход расширяет историю искусства до общего знания о культуре. Эта новая область знания выходит за рамки отдельных дисциплин, не отрицая при этом их специфики. Обзор развития гендерных исследований в области истории искусств призван продемонстрировать методические приемы и их трансформации, вызванные их применением в различных контекстах. Английская феминистская история искусства совмещает связанную с критикой идеологии постановку вопросов, которую мы находим прежде всего у Луи Альтюссера94, с методами психоанализа, деконструктивизма и семиотики (PARKER/POLLOCK 1987, GOUMA-PETERSON/MATTHEWS, ROSE). Важные идеи она почерпнула из исследований американских ученых, таких как Линда Нохлин и Люси Лип- пард (Linda NociU.lN, Lucy Lmmmrd). Однако настойчивое соединение категории класс и гендер направило ее в то русло, которое, хотя и было заложено в США, но не развивалось там с такой же последовательностью. Американские исследовательницы работают, прежде всего, над деконструкцией литературных и зрительных образов, которые при рассмотрении их в новом конспекте могут образовать новые конфигурации (ср. VINKEN). Упрощенно говоря, если внимание американских ученых направлено на язык образов, то английский феминизм постоянно обращается к вопросу о проявлении власти, устанавливая при этом его прямую связь с производством смыслов как в изобразительном искусстве, так и в литературе (ср. TICKNER 1988). В статье, посвященной феминистской критике истории искусств, Талиа Гума-Петерсен и Патриция Мэтьюс исследовали пути англо-американского феминизма и выде лили две его стадии (GOUMA-PETERSON/MATHEWS). В начальной стадии феминистская история искусств выступала единым фронтом с четко обозначенными целями и определенными политическими требованиями. Призывая к справедливости, представители этого направления настаивали на переоценке истории, которая, по их мнению, писалась мужчинами, исключавшими из нее женское. На этой ранней стадии феминистская наука занималась выявлением художниц, их произведений и изучением обстоятельств их жизни (SUTHERLAND HARRIS/NOCHLIN, GOIJMA-PETERSON/ MATHEWS). He умаляя заслуг авторов этих исследований, Гума-Петерсен и Мэтьюс указывают на то, что они включали женщин в уже существовавшие структуры и тем самым перенимали, не ставя под сомнение, старую систему оценок. Главная цель этих исследований заключалась в доказательстве того, что художницы наравне с художниками-мужчи- нами могли бы претендовать на «величие» и «гениальность», если бы только их произведения были представлены на суд общественности. Поворотным моментом в развитии феминистской истории искусств стала опубликованная в 1971 году статья Линды Нохлин Почему в истории нет великих художниц (Linda NOCIILIN: Why Have There Been No Great Women Artists?). Нохлин подчеркивала важную роль, которую играли художественные институты в образовании художника (речь идет об образовании в широком смысле). Она указывала на то, что женщинам был закрыт доступ к институциональной художественной практике. Сначала они вообще не допускались к обучению в художественных академиях, а затем, в конце XIX века, им все еще запрещалось посещение класса рисунка с обнаженной натуры. Вследствие этого женщины не могли обладать одной из важных предпосылок так называемого высокого искусства - умением изображать человеческое тело. На социальном уровне, в общении с заказчиками, коллекционерами и торговцами, возможности женщин были также ограничены правилами приличия. Хотя Нохлин и не затронула вопроса об авторитете и действенности категорий «величие» и «творческое достижение», она развенчала миф о художнике как порождении духа гения. Она выявила тактику и практику художественных институтов, которая способствовала формированию «Художника» и одновременному вытеснению женщин из художественного процесса. Переход от женской истории искусств к гендерным исследованиям в рамках истории искусств осуществили Рози- ка Паркер и Гризельда Поллок, опубликовавшие в 1981 году сборник статей с выразительным двусмысленным названием «Old Mistresses»95. Задача этого сборника заключалась не в описании обстоятельств жизни и творчества художниц, а в критике самих основ понимания того, чем должна быть история искусств. Паркер и Поллок ставят под вопрос категории, критерии и ценности, которые до сих пор являются основой для написания истории искусств. Они сознательно избегают представления творчества художниц как борьбы против их вытеснения и дискриминации, поскольку одинокая борьба за признание является в искусстве топосом, отвечающим стандартам мужского мира. Написание истории искусств Паркер и Поллок рассматривают скорее как идеологическую работу, в которой «женственное» образует структурирующую категорию. Читатель сборника с изумлением узнает, что женщины исчезли из историографии искусства лишь в XX веке, т. е. как раз тогда, когда женское художественное творчество стало утверждаться. В это время укореняется общеизвестная идеология мужского доминирования, идеология, которая берет свое начало в эпохе Ренессанса, развивается в эпоху Просвещения и широко проявляется в XIX веке. Это произошло в результате дифференциации полов по биологическим признакам и функциям. Художник наделялся чертами, которые со времени Просвещения приписывались только мужской половине человечества: большая сила воображения, которая позволяет переносить наблюдаемый объект на метафизический уровень; самостоятельность в способах выражения при соблюдении в то же время правил высокого искусства; свободный дух, который, однако, не на рушает этических норм. Этими качествами, соединенными в образе «гения», женщина не может обладать уже в результате присущей ей биологической функции размножения. Заявлялось, что ее дух, занятый происходящими в ее теле процессами, находится во власти материального и полового (SHAW 1991, BIRMINGHAM 1993, GARB 1985). Наиболее яркое выражение биологизированный дискурс о женском нашел в истерии, «открытой» психоанализом и медициной (ср. FOUCAULT 1961, DiDi-HuiiKRMANN 1982). Истеричка якобы не признает свою природную женскую роль, она не хочет принять, согласиться со своей половой идентичностью и находится во власти бессознательных сексуальных желаний, которые допускаются только для мужчин (EiliLMAYR 1993). Нет ничего удивительного в том, что нижняя часть живота (hystera в переводе означает матку) считалась источником этой болезни, которая проявлялась в судорожных приступах. Обозначение «художница» является не столько названием профессии, сколько служит стереотипом, который закрепляет за художницами и их прозведениями признаки и качества, выводимые из биологических различий между полами. В качестве дальнейших структурирующих категорий дифференциации с конца XVIII в. используются «природа» и «культура». Стереотип «художница» позволяет отграничивать женское искусство, умаляя его значение, от «большого», т. е. «мужского» искусства, и вытеснять его в область скромных жанров (прежде всего, в жанр цветочного натюрморта), или в декоративно-прикладное искусство. Точное изображение природы и служащее практическим целям рукоделие считалось надлежащим полем деятельности для женщины, которая в силу выполняемой ею функции размножения относилась к сфере «природного». Вопрос о том, почему работа женщин по дому обладала более низким статусом, чем работа мужчин за пределами дома, находится в компетенции феминистской антропологии и, в частности, структурного анализа, опирающегося на работы Клода Леви-Стросса96. Несмотря на это, или, как считают Паркер и Поллок, именно в результате этого художницы существовали. Говорить о них как о группе непросто, поскольку при этом существует опасность оказаться во власти старых или новых стереотипов. Исследовательницы не стремятся к закреплению обобщенного образа художницы, а описывают изменяющиеся возможности, сферы, а также границы художественного творчества женщин в ходе истории. Поллок и Паркер не упускают из виду подчиненного положения женщин во властных структурах общества и культуры, не пытаются создать женскую идентичность как противоположность доминантной и не нуждающейся в определении мужской идентичности. Однако они постоянно подчеркивают, что женщины находятся не вне истории и культуры, а лишь занимают другие позиции, проявляют себя в других сферах по сравнению с мужчинами. Несмотря на то что женщины почти не могли влиять на язык и официальные коды искусства, они все-таки имели возможность высказаться. В статье Нарисованные дамы Поллок и Паркер рассматривают трудности этой артикуляции (PARKLR/ POLLOCK, 1981: Painted Ladies). Они указывают на неизбежность того изобразительного языка, который развивался в процессе коммуникации между авторами преимущественно мужского пола и зрителями. Сопоставление автопортретов Модерсон-Беккер и Валадон97, где художницы изображают себя обнаженными, и портретов обнаженных женщин на картинах Гогена и Ренуара показывает, как трудно уйти от традиционно и конвенционально фиксированного значения изобразительных знаков или наделить их другим значением. Поллок и Паркер сомневаются в том, что если автором картины будет женщина, то произойдет сдвиг сексуальных коннотаций, вызванных сравнением фруктов с женской грудью, а в обычной иерархии отношений наблюдателя и наблюдаемого (мужской субъект и женский объект) мужчина и женщина поменяются ролями. Вопрос знаковой кодировки изображения и ее инверсии затрагивает важную стратегию феминизма - маскарад, которому приписывается функция маркировки (BUTLER 1990, 1993; WEISSBERG). Произведения, обыгрывающие традиционные образцы, фигуры и обозначения, разоблачают их именно в этом качестве, лишают их «естественного» значения и таким образом не допускают прежнего способа их толкования. «Перевертыши» и маскарады являются средствами, при помощи которых нарушаются традиционные схемы восприятия (например, мужская обнаженная натура представляется не в контексте героики, а в ее волнующей чувственности; а женская обнаженная натура, обычно представляющая собой пассивный объект суверенного мужского взгляда, здесь смотрит в глаза зрителя). Однако маскарад не фиксирует новых значений, он делает очевидным, что закрепление значений является делом зрителя и зависит от его ожиданий, исходных позиций и представлений. В то время как в Англии выдвигались тезисы об изобразительном искусстве как совокупности фаллически кодированных знаков и о конститунровании значения при восприятии художественных произведений, в США проводились феминистские гиноцентрические исследования (GOUMA PETERSON/МATIiLWS, PARKKR/POLLOCK 1987, SCHULTE). He оспаривая того, что коды изображения в западноевропейском искусстве формировались на оси мужского желания, авторы американских исследований иначе акцентируют свой научный интерес. Стратегиям, направленным на выявление гендерных конструктов, они противопоставляют попытку положительного описания женственности. Авторы настаивают на возможности существования «женского искусства». При этом решающая роль отводится телу и способам, позволяющим выражать это тело или себя через него (SHOWALTER). По их мнению, женское искусство за счет смещения угла зрения и нарушения привычного визуального восприятия достигает статуса «диссидента» и «подрывателя устоев» в фаллогоцентричес- кой системе репрезентации (ROSE). Лиза Тикнер рассматривает «женское искусство» как эффективное средство борьбы с утверждениями о женской неполноценности и «зависти к пенису», которые основываются на распространенных психоаналитических положениях (ТICKNliR 1978). Попытку создания монографии о художницах предпринимали как авторы, использующие метод деконструкции, так и исследовательницы истории искусств, отыскивающие в художественных произведениях следы «женского». [...] Обратившись к методам деконструкции и психоанализа и соединив их с критикой идеологии, Поллок и Паркер тем самым изменили постановку вопросов в феминистской истории искусств. С 80-х годов во главу угла ставится само написание истории искусств, хотя обстоятельства жизни и творчества художниц, а также общественные и политические механизмы их вытеснения по-прежнему являются важными темами исследований. Речь идет не о включении художниц и их произведений в историю искусств согласно привычным историографическим образцам, а о разоблачении идеологий и предположений, которые лежат в основе нашего понимания искусства, а также о сложном комплексе желаний и страхов, которые определяют художественное творчество и восприятие искусства. В результате такого анализа открываются новые перспективы для рассмотрения и описания отдельных произведений. История рецепции является важным инструментом для феминистской историографии искусств. В художественной критике формулируются и устанавливаются представления об искусстве, которые быстро признаются непреложной истиной. Анализ критических трудов показывает, что подобные рассуждения являются и рассуждениями о полах. Искусство как область производства смыслов и истины оказывается местом борьбы за власть и репрезентации98. Мишель Фуко охарактеризовал XIX век как время новой спецификации индивида (FOUCAULT 1976, 1966, 1961). Сексуальность индивида становится признаком, с помощью которого расшифровывается его облик, жесты и действия. Под предлогом запрета конституируется сексуа- лизированное тело и умножаются желания. Сексуализация индивида сопровождается расхождением полов, которые теперь при описании их признаков и функций четко разделены. Это разделение осуществляется посредством отграничений и предписаний. В них проявляются новые формы власти. По мнению Фуко, власть в XIX веке оперирует не правом и репрезентацией, а стратегическими техниками. Если раньше она считалась привилегией, которую нужно было удержать, то теперь она представляет собой систему постоянно напряженных и активных отношений. Вопреки представлениям о власти как лишь вытесняющей, подавляющей и маскирующей, Фуко указывает и на ее продуктивность: она порождает знание и не только использует его, но и создает дискурсы, которые с тактической точки зрения являются вполне поливалентными; кроме того, власть разнообразными способами связана с чувственным желанием. Феминистская история искусств, опираясь на выводы Фуко, распространила их на отношения между властью, полом и искусством. Отказ от представления о власти как о силе, которая сознательно формируется и насильственно берет верх, означает конец риторики жертвы. Исследование технологий власти, ее тактик и практики подтвердило доминирование мужского. Однако вместе с тем при описании сфер действительности и ритуализации истины проявилась функция женского как структурирующей категории. В XIX веке принадлежность к определенному полу была решающим признаком, который ограничивал жизнь каждого человека определенными рамками, отводил ему определенные роли, предоставлял или делал для него недоступными определенные сферы. Принадлежность к тому или иному полу регулировала и те области, которые казались нейтральными, не зависящими от пола и подчиненными другим правилам. Например, искусство всегда считалось областью производства общих, обязательных истин, а художник рас сматривался как - хотя и несколько необычный в силу своей гениальности - носитель высших человеческих качеств и способностей. Феминистская позиция разоблачила фигуру художника как конструкт, который возник из не подвергаемых сомнению предположений об искусстве и мужественности и опирался на специфическое понимание субъекта. Представление о когерентном, идентичном самому себе субъекте, которое складывалось со времен эпохи Просвещения, разоблачается как мужская проекция, как эффект нар- циссического желания; произведение искусства как продукт субъекта, по мнению исследовательниц, было призвано доказывать истинность этой проекции. Отсюда становится очевидной необходимость деконструкции положения о единстве художника и его произведений (BARTIILS 1984, FOUCAULT 1969). Попытку такой деконструкции феминистская история искусств предпринимает при помощи психоанализа. Картина предстает не как продукт воли художника, не как индивидуальное выражение, а как место пересечения желаний, страхов и фантазмов. Сам художник превращается во фрагментарный, расщепленный субъект, в сознании которого скрещиваются - проблематизированные - идентичности. Лишь в результате рассуждений о нем он конституируется как когерентный субъект. Вместе с деконструкцией фигуры художника перестает существовать и большой нарратив «История искусств», разоблачается его фиктивный характер (WHITE). Кроме того, возрождаются из небытия имена художниц, однако описания их жизни и творчества отличаются от привычных образцов биографического жанра. Цельный образ личности - создателя «произведения» - распадается на взаимно пересекающиеся и наслаивающиеся грани. Доминирование мужского художника-мужчины закреплялось не только в дискурсах, которые - на основании биологической функции размножения - оспаривали наличие у женщин всякого творческого художнического потенциала. Строгая иерархия отношений наблюдаемого и наблюдателя представляла собой еще один важный регулятор художественного творчества, который в отношении женщин действовал на двух уровнях. Как показал Мишель Фу ко, в XIX веке индивиды квалифицировались в соответствии с категориями, которые церковь, медицина и психиатрия возвели в норму. Эти категории способствовали закреплению общественного положения индивида, которое аргументировалось ссылками на закономерность и природу и поддерживалось с помощью надзора и контроля (FOUCAULT 1975). Действия женщин в социальной жизни находились под постоянным наблюдением общественности, которая закрывала им доступ к важным формам художественной деятельности. Как наиболее часто представленный в изобразительном искусстве сюжет женщины являлся также объектом односторонних отношений «наблюдатель - наблюдаемое». Женщины - речь, разумеется, идет исключительно о представительницах низших слоев - предоставляют себя в качестве натурщиц в распоряжение мужчины, который изменяет облик их тела и лица, превращает женскую фигуру в материал и фон для самовыражения и предлагает ее взгляду зрителя. Решающий шаг к анализу отношений между представленной женской фигурой и наблюдающим мужским взглядом осуществило киноведение семидесятых годов. Лаура Малви в своей многократно цитировавшейся работе Визуальное желание и повествовательное кино объясняет зачаровывающее действие фильма тем фактом, что он удовлетворяет двойное желание, служащее для образования мужского Я (MuLVEY). Фрейд относил скопофилию, т. е. наслаждение от просмотра, к сексуальным инстинктам и описывал ее как стремление сделать других своим объектом и подчинить их своему любопытному и контролирующему взгляду. Основанный на иллюзии характер фильма как нельзя лучше отвечает связанному со скопофилией вуайеристскому поиску личного и запретного. В игре завораживающего сходства и узнавания и в предоставлении различных идеальных Я он удовлетворяет и второе желание - нар- циссической идентификации. Жак Лакан описал идентификацию с (зеркальным) изображением как важный шаг в процессе образования Я. Ребенок в первый раз узнает себя в зеркале к моменту, когда он ощущает себя ограниченным в своих моторных способностях. Так, он восторгается своим отражением в зеркале, которое по сравнению с его собственным несовершенным телом он представляет полноценным и совершенным. Имагинированное совершенство, однако, не может обойтись без признающего взгляда других. Поскольку на узнавание отражения собственного тела накладывается непризнание превосходства этого изображения, то субъект чувствует не собственную когерентность и единство с самим собой, а расщепленность и фрагментарность. Приобрести идентичность он может только в области воображаемого, матрицей которого является (зеркальное) изображение, первая артикуляция его Я (LACAN 1966). Фильм удовлетворяет двойное желание зрителя - скопофилии и идентификации, но направлено это только на мужского зрителя. На примере Голливуда Малви показала, каким образом в фильме интерпретируется, утверждается и обыгрывается гендерная дифференциация. Несмотря на то что женщины постоянно присутствуют в фильме, они не имеют значения сами по себе, а только в связи с тем, что они репрезентируют или вызывают. Как подчеркивает Малви, фантастический мир экрана подчинен законам, которые он сам создает. В мире, порядок которого основан на сексуальном неравновесии, желание смотреть также делится на активное/мужское и пассивное/женское. Это значит, что женщина выполняет функцию экспоната, который является пищей для фантазий и навязчивых идей мужского зрителя. Идентификация зрителя с мужским героем приводит к тому, что женская фигура не только подчиняется взгляду зрителя на расстоянии, но и становится объектом воображаемого активного контроля. Являясь одновременно объектом сексуальных и властных фантазий, женская фигура обозначает не «женщину», а мужское желание и мужские страхи. В ней становится очевидным парадокс фаллоцент- ризма, который опирается на образ пассивной, беспомощной, т. е. кастрированной женщины, чтобы внести в свой мир порядок и придать ему значение. Понятие фаллоса в том виде, как его разработал психоанализ (ср. WEBER), играет в феминизме ведущую роль (ROSE). Фаллос маркирует переход от воображаемого к символическому, т. е. от области идентификаций, матрицей которых является образ (зависящий от признания «чужим взглядом», чаще всего взглядом матери), к миру репрезентаций и языка, законы которого устанавливаются от имени отца. При взгляде на женщину разрушается нарциссичес- кая теория мальчика, нацеленная на достижение тождественности с собственным отражением. То, что он видит, описывается не как нечто другое, а как «ничто», как недостаток, который содержит самую страшную угрозу - угрозу потери пениса. Именно комплекс кастрации превращает фаллос в привилегированный знак символического порядка, заявляющий о различиях и одновременно вытесняющий их. Смешение категорий символического и биологического приводит к тому, что мужской пол оказывается репрезентантом фаллоса, а форма этой репрезентации становится субстанциальной. Мужчина как обладатель пениса становится владельцем фаллоса, а лишенная пениса женщина - знаком кастрации, недостатка как такового. Для мужского страстного стремления к идентичности женщина как воплощение недостатка представляет собой угрозу, которая устраняется путем обесценивания и фетншнрования. Киноведение показало, что в системе репрезентации, определяемой фаллосом, женская фигура выполняет функцию объекта, на который проецируются мужские желания н страхи. Оно показало, каким образом изображение полон регулируется иерархией отношений наблюдателя и наблюдаемого. История искусств предприняла попытку расшифровать проекции, содержащиеся в изобразительном знаке «женщина», и представить женскую фигуру как поле мужских маркировок. Отличие картины от фильма состоит в ее неподвижности, а также в отсутствии в ней основанного на иллюзии повествования. Нарративность уступает место иконности, что способствует фетишизации. Представления о женском наиболее ярко проявляются в изображении женского. Став видимыми, они не только обладают большей силой убеждения, но и утрачивают тот привкус идеологичности, который часто характерен для слова. Кроме того, благодаря красоте изображения они предстают во всем блеске, который делает идентификацию с репрезентируемыми представлениями такой соблазнительной. Таким образом, картины можно описать как результат и как источник суждений о женском. Женщина как знак была предметом исследований Гризельды Поллок, Розики Паркер и Марсии Пойнтон. Они опираются на феминистское толкование психоанализа, попытку которого предприняла Жаклин Роз. Критикуя' психоанализ, Роз использует его же оружие и, таким образом, делает его плодотворным для интересов феминистской науки. Ее размышления об обстоятельствах возникновения психоаналитических гипотез и моделей, основанные на критике идеологии, позволяют описать политический аспект психоанализа (Rosi:). Опираясь на работы Роз и применяя методы семиотики, Паркер, Пойнтон и Поллок показывают, как изображенное женское тело становится местом дискурса о поле и половой принадлежности. Их исследования объясняют также, каким образом женская фигура становится, с одной стороны, местом производства смыслов в искусстве вообще, а с другой стороны, позволяет поставить это производство смыслов под вопрос. Изобразительный знак «женщина» содержит как заявления о власти посредством презентации желанного женского тела, так и постоянную угрозу кастрации, которая имманентно присуща женскому. Значение этого изобразительного знака не поддается определению, поскольку он связан не с реальностью, отражение которой можно было бы обнаружить в нем, а с другими такими же неустойчивыми репрезентациями. Анализ женской фигуры в картинах указывает на то, что расшифровка изобразительных знаков требует обращения к бессознательному, которое структурирует создание и восприятие знаков. Полная деконструкция изобразительного знака «женщина» разрушает дающую хоть какие-то точки опоры иллюзию того, что знак непосредственно соотносится с референтом (TICKNI:R 1988). Знак является скорее элементом в цепи сигнификантов, его значение смещается в зависимости от места, которое ему отводят реципиенты, занимающие разные позиции. По мнению Лизы Тикнер, феминистская история искусств должна обратиться к исследованию системы разли чий и различений, которая вызвала и упрочила гендерную дифференциацию. Она подчеркивает необходимость дис- скусий об изобразительном языке, который служит для производства различий по признаку пола и является важной ареной борьбы за репрезентацию. В то же время она предостерегает от политического прагматизма, который отвергает деконструктивистские попытки, ссылаясь на то, что в них якобы нет указаний по их применению. Однако, как считает Тикнер, «феминистки не могут сделать окончательный выбор между потребностью выявлять различия по признаку пола и исследованием фемшшости.» (TICKNHR 1988). Феминистские исследовательницы истории искусств, с одной стороны, используют деконструктивистские методы, которые не допускают закрепления значений99. Пол рассматривается как социальная категория и продукт символического порядка. С другой стороны, они пытаются описать область женского опыта. [...] С 70-х годов художницы и женщины-искусствоведы работали над тем, чтобы сделать женщину субъектом взгляда и избавить ее от статуса образа. Именно дискуссии с художницами и зрительницами побудили феминисток к попытке по-другому заполнить поля «страсть» и «желание», где прежде доминировали мужчины. Существую! феминистские исследования истории искусств, которые предпринимают попытку поставить под вопрос концепцию «идентичности». Авторы этих исследований показывают100, что то, что предстает как внутреннее единство, однородность или даже самотождественность, на самом деле является следствием разделения, исключения и подчинения. В противовес предположениям о существова нии когерентной идентичности они говорят о необходимости теории субъектности, которая бы учитывала бессознательное и видела субъект в его зависимости, с одной стороны, от его желаний, а с другой - от экономических условий. Идентичность распадается на несколько идентичностей в соответствии с осями «пол», «раса» или «класс». Тот факт, что феминистские искусствоведы связывают области своих исследований с вопросами о власти и идеологии, вытекает из их позиции, при которой они понимают теоретическую работу как политическое действие. [...] Стремлению написать единую Историю и зафиксировать значения исследовательницы истории искусств противопоставляют выявление повествовательных образцов и условий, при которых происходит производство и приписывание смыслов. Их подход к картине свидетельствует о том, что они заинтересованы не в закреплении значений, а в рефлексии о выбранных рамках. [...] Перевод Элины Майер В оригинале Beate Sontgen: Den Rahmen wechseln. Von der Kunstgeschichte zur feministischen Kulturwissenschaft. In: Rahmenwechsel. Kunstgeschichte als Kulturwissenschaft in feministischer Perspektive. Hrsg. von Beate Sontgen. Berlin 1996. S. 7-23.
<< | >>
Источник: Шоре Э. Пол. Гендер.. Культура. Немецкие и русские исследования. 2009

Еще по теме Беате Зёнтген ОТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ К ФЕМИНИСТСКОЙ КУЛЬТУРОЛОГИИ: СМЕНА РАМОК':

  1. ГЕНДЕРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ИСТОРИИ, ЛИТЕРАТУРЕ, ЛИНГВИСТИКЕ, ИСТОРИИ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРОЛОГИ
  2. Глава XI Теория заражения. Жизненное значение искусства. Социальное значение искусства. т. Критика искусства. Искусство и педагогика. Искусство и жизнь Искусство будущего.
  3. Тема 1 ВВЕДЕНИЕ В КУЛЬТУРОЛОГИЮ. КУЛЬТУРОЛОГИЯ КАК НАУКА
  4. Вёрман К.. Европейское искусство средних веков (История искусства всех времен и народов, т. 2) - М. : ООО “Фирма “Издательство АСТ”; СПб.: OOO «Издательство Полигон».- 944 с., ил., 2000
  5. Б.В.Веймарн, Б.Р.Виппер, А.А.Губер, М.В.Доброклонский, Ю.Д.Колпинский, В.Ф.Левенсон-Лессинг, К.А.Ситник, А.Н.Тихомиров, А.Д.Чегодаев. Всеобщая история искусств. Том первый, 1956
  6. Вёрман К.. Искусство первобытных племен, народов дохристианской эпохи и населения Азии и Африки с древних веков до XIX столетия (История искусства всех времен и народов, том 1 - Санкт-Петербург: OOO «Издательство Полигон».- 944 с., 2000
  7. Под общей редакцией Ю.Д.Колпинского и Е.И.Ротенберга Редакторы Р. Б. Климов и И. И. Никонова. Всеобщая история искусств том третий, 1962
  8. Феминистская эпистемология
  9. Результаты феминистского подхода
  10. Феминистская критика научной картины мира: наука как патриархатная и маскулинистская идеология
  11. 1. Три ступени имманентной феминистской научной критики
  12. Связь между женским движением и феминистской наукой
  13. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНИХ ВЕКОВ ДЛЯ НАУЧНО-АТЕИСТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ УЧАЩИХСЯ (на уроках истории в V-VI классах)
  14. Смена акцентов
  15. 22. СМЕНА РАБОТЫ И ЭТИКЕТ, ПРАВИЛА УВОЛЬНЕНИЯ