<<
>>

Обладатели исключительных авторских прав. Заказные произведения. Произведения, созданные в порядке выполнения служебного задания (служебные произведения). Произведения, созданные в соавторстве. Составные и коллективные произведения

S. Von LEWWSKY

Руководитель отдела Института Макса Планка, Мюнхен

Прежде чем начать более подробный разговор о компьютерных программах и базах данных, я бы хотела вернуться к вопросу о сущности авторского права.

Право автора на его произведение возникает в силу теории естественного права. Мы уже говорили о том, что произведение может быть создано лишь человеком, поскольку творческая деятельность, являющаяся необходимым условием возникновения произведения, связана непосредственным образом с интсллекту;1льными способностями, свойственными только человеку. Поэтому, в соответствии с принципами континентального права, только отдельные физические лица могут быть обладателями авторских прав, то есть ни ассоциации, ни компании, ни другие юридические лица авторами быть не могут.

Не могут быть авторами и машины. Может быть, кажется немножко странным, что я вообще говорю столь очевидные вещи, однако существует, к примеру, автоматический перевод — компьютерные программы, которые могут использоваться для перевода текстов. То есть, имея текст и соответствующую компьютерную программу, вы получаете перевод, сделанный автоматически. Конечно, это несложный и нетворческий перевод, но, по крайней мере, его можно использовать, чтобы понять суть статьи. Возникает вопрос: кто автор данного перевода, ведь переводы охраняются авторскими правами? Очевидно, что компьютер не является автором, урегулирование же подобного случая в целом представляется достаточно сложным.

Здесь можно обсудить, является ли автор компьютерной программы одновременно и автором сделанного на основе этой программы перевода. Это всегда, на мой взгляд, зависит от того влияния, которое оказывает автор компьютерной программы на результат данной работы. В случае с автоматическим переводом лично я посчитала бы, что автор компьютерной программы правом на перевод не обладает, потому что те выборы, которые могут быть сделаны компьютером, несопоставимы с теми выборами, которые могут быть сделаны человеком. В данном случае человеческое, творческое влияние на перевод мало в сравнении с традиционным переводом.

Имеются и другие аналогичные случаи, опять-таки речь идет об использовании различных компьютерных программ. Есть опыты сочинения

• 82

музыки с использованием компьютера. Все зависит, повторяю, от конкретной компьютерной программы, насколько она определяет результат, конечный продукт, допустим, в виде новой музыки.

Существуют компьютерные программы, по отношению к которым пользователь в конечном счете оказывает большее воздействие на конечный результат, чем автор самой программы. В любом из перечисленных выше случаев необходимо посмотреть на вклад пользователя программы для принятия решения о том, кто является автором или соавтором произведения.

Таким образом, как получаемый результат, так и установление авторства зависят от каждого конкретного случая. Для примера я взяла музыкальное произведение, но речь идет вообще об использовании компьютера в творческой работе. В создании графических произведений эти вопросы тоже встают довольно часто.

Когда вы используете компьютер в качестве инструмента для напсча-тания текста, подобно ручке для письма или кисти для создания живописных полотен, понятно, что вы являетесь автором полученного текста.

Когда компьютерная программа оказывает значительное влияние на конечный продукт, ответ на данный вопрос, естественно, усложняется. Есть попытки говорить о работе, которая проделывается компьютером как бы самостоятельно. Этот очень спорный вопрос обсуждался и на фор\ -..с ВОИС; представители многих стран пришли к общему мнению, что разговор об этом поднимать преждевременно. Я присоединяюсь к этой точке зрения и думаю, что продуктов, созданных компьютером, пока не существует.

Не только машина лишена права на авторство, но и животные. Это рассуждение может вызвать смех, однако совсем недавно я увидела в газете фотографию обезьяны, которая создает абстрактные картины. Подпись под фотографией сообщала, что в Венском зоопарке было устроено уже две выставки работ этой обезьяны; картины ее были написаны в экспрессионистски-абстрактной манере; на вернисаже они были проданы примерно за 3 тысячи немецких марок каждая. Кто-то скажет, что это обезьянья мазня, а кто-то будет утверждать, что это настоящие абстрактные картины и с таким же успехом их мог написать человек, художник-абстракционист. Мне известно решение одного баварского суда, согласно которому авторское право не распространялось на животных, участвующих в цирковой пантомиме, и даже дрессировщик не мог воспользоваться положениями закона о защите авторских прав.

Таким образом, концепция авторских прав заключается в том, что только человек обладает интеллектом и может создавать интеллектуальную собственность, поэтому только в отношении человека и произведения, созданного им непосредственно, используется авторское право.

Еще одним последствием философии естественных прав является тот факт, что наниматель, работодатель, заказчик не может быть признан первичным владельцем авторского права. Например, тот, кто заказал свой фотопортрет фотографу, не является первым автором и владельцем авторско-

83

го права. Это же касается и тех, кто пишет речи за других. Если кому-то поручили написать выступление от имени другого человека и в контракте оговорено, что писавший не будет претендовать на авторство, тем не менее именно это лицо, то есть исполнитель, является автором данного текста, а не тот человек, который попросил написать эту речь. Следовательно, продюсеры, лица, которые руководят работой, не являются первыми владельцами авторского права согласно континентальному праву, хотя есть, конечно, и исключения из этого правила.

В российском Законе философия естественного права нашла свое отражение в ст. 9.1, где подчеркивается, что авторское право возникает в силу факта создания произведения. Это означает, что только творение, созидание является определяющим фактором при возникновении авторского права и только творец, только создатель может быть первым владельцем авторского права. В этой же статье отражен и принцип отсутствия формального подхода, зафиксированный в Бернской конвенции: авторское право приобретается, как только создано произведение, и для этого не требуется ни регистрации, ни каких-либо других особых процедур. Определение автора, данное в ст. 4, подтверждает, что речь идет лишь о личности, чьи творческие усилия позволяют создать какое-либо произведение. В ст. 10 речь идет о совместных творческих усилиях двух и более людей. Ст. 11.1 гласит, что подборка и расположение материала, компиляция должны быть результатом творческих усилий составителя. Даже в том, что касается производства фильма — в ст. 13.1, —четко говорится, что авторами аудиовизуальной продукции являются режиссер-постановщик фильма, сценарист и автор музыки, то есть физические лица.

Итак, принцип, лежащий в основе данных положений, заключен в том, что только физическое лицо может быть автором. Эта же концепция нашла свое отражение в ст. 14 о авторском праве на служебные произведения, где также говорится о том, что авторское право на служебное произведение принадлежит автору произведения. Позже мы рассмотрим подробнее это положение применительно к кинематографическим произведениям и произведениям, созданным на рабочих местах. Но прежде я

хотела бы сказать несколько слов по поводу других положений ст. 9 о возникновении авторства.

Ст. 9.1 позволяет индивидууму или некоей организации, обладающей исключительными авторскими правами, оповещать о своих правах, используя символ авторского права — значок ©. Так же, как и в Бернской конвенции, это не является условием обеспечения защиты, но может облегчить охрану авторского права, поскольку подтверждает наличие авторского права.

Еще одно важное положение излагается в ст. 9.2. Это — презумпция авторства. Здесь говорится: при отсутствии доказательств иного автором произведения считается лицо, указанное в качестве автора на оригинале или экземпляре произведения. То есть цель состоит главным образом в том, чтобы облегчить признание авторского права. В противном случае могут возникнуть проблемы, поскольку автору нужно будет доказывать, что он действительно является автором того или иного произведения.

84

Однако если кто-то может доказать, что данное лицо не является автором, то это положение может быть опровергнуто. В качестве примера о расскажу вам об одном подобном разбирательстве в Германии. Суть дела заключалась в том, что известный писатель Михаэль Энде написал пьесу, которая основывалась на книге другого автора, Ройтера. Во введении к своей работе Ройтер писал, что он провел настоящее исследование старинных баварских преданий, в том числе беседовал с крестьянами и записывал устные предания и сказки, которые передавались из поколения в поколение в течение многих столетий; что он сам и его редактор только собрали эти истории и сохранили в том виде, в каком услышали их из уст фермеров и деревенских женщин. Ройтер отнюдь не утверждал, что является автором этих историй, он специально подчеркнул, что просто запечатлел на бумаге подлинные баварские легенды, то есть повторил их. Михаэль Энде не просил у Ройтера разрешения на использование в своей пьесе этих историй, и Ройтер стал утверждать, что нарушено его авторское право. Естественно, возник вопрос, кто же в действительности является автором произведений, собранных в книге Ройтера, — сами ли крестьяне либо Ройтер,-который настаивал теперь на том, что, воспользовавшись идеями крестьян, придумал их, придал им некий обобщенно-простонародный характер, то есть затратил определенные творческие усилия. Ситуация была неясна, тем более что к моменту решения спора сам Ройтер скончался. Возникает вопрос: как далеко может заходить презумпция авторства? В данном случае Ройтер не называл себя автором, но лишь лицом, которое собрало эти истории и повторило их, даже говорил, что истории эти очень старые и были известны уже давно. Суд принял решение, что в данном случае презумпция не может быть применена.

Давайте теперь перейдем к третьему пункту ст. 9. Там также говорится о схожей, но неидентичной презумпции. Речь идет об анонимных произведениях и произведениях, написанных под псевдонимом в случаях, когда настоящее имя автора неизвестно или вызывает сомнения. Здесь закреплено следующее правило: издатель, имя которого обозначено на обложке произведения, считается представителем автора, но не автором как таковым. Это сделано для того, чтобы существовало какое-либо лицо, которое в данном случае могло бы представлять интересы автора и защищать его авторские права. Это опять-таки общий принцип, в целом направленный на защиту интересов автора. Эта презумпция, конечно же, оспариваема при наличии аргументов и доказательств. Положение это теряет свою силу, как только становится известна личность автора. Подобное правило вы найдете в законодательстве и многих других стран.

Теперь несколько слов об особом случае, а именно о переводах. В ст. 12 говорится, что переводчики и авторы других адаптации являются первичными обладателями авторских прав на свои переводы и адаптации.

Однако у российского законодательства есть отличительная черта, здесь вводится следующее условие: переводчик или тот, кто занимается адаптацией, должен соблюдать права автора оригинала. В законодательстве

85

любой страны есть положение о необходимости спрашивать разрешение у автора, можно ли перевести или адаптировать его произведение. Но насколько я понимаю, переводчик по российскому Закону получает авторское право в отношении своего перевода только в случае, если у него есть разрешение от автора на перевод произведения. В других законодательствах я такого не видела.

Я могу ошибаться в толковании российского Закона, но, может быть, это хорошее решение данного вопроса; в случае неуважения прав автора оригинала применять санкции в отношении тех, кто занимается адаптацией, переводом, и не признавать за ними авторских прав. На практике такое положение приемлемо, однако если принципиально следовать философии естественных прав, то сам перевод является уже достаточным результатом творческой работы для получения авторских прав.

Содержание п. 2 ст. 12 вполне очевидно, а именно: авторские права переводчиков, авторов адаптации не мешают другим делать свой перевод или заниматься адаптацией того же самого произведения. Часто встречаются несколько переводов одного и того же произведения на один и тот же язык.

Теперь несколько слов по поводу того, какие Европейские Директивы существуют в этой области и какие принципы там отражены. Все тот же принцип: челоиск-творси я^чястся автором. Однако полная гармонизация этого аспекта пока еще не достигнута. Директива по компьютерным программам (ст. 2 параграф 1), к примеру, гласит, что физическое лицо, разработавшее компьютерную программу, признается автором и первичным обладателем авторских прав. Но бремя осуществления охраны этих прав Директива возлагает на плечи национальных законодательств, а некоторые из них рассматривают юридическое лицо как возможного обладателя авторских прав наряду с физическими лицами. В других странах, напротив, юридические лица не рассматриваются как обладатели авторского права. То же относится и к области коллективного произведения, это понятие вообще не везде присутствует. Директива же вопрос о применении на практике этой концепции оставляет на усмотрение государств-членов в соответствии с их национальными законодательствами и не требует обязательного внесения этой концепции в национальное законодательство, в случае, если ранее ее там не было. Все вышесказанное справедливо и для баз данных.

Несколько позднее я остановлюсь на Европейских Директивах в такой области, как авторское право в отношении фильмов и в отношении тех произведений, которые были созданы в рамках выполнения служебных функций. Но до того мне хотелось бы отметить ряд случаев, регулируемых российским законодательством отдельно.

Прежде всего, ст. 10 — соавторство. Это одна из самых распространенных форм сотрудничества. Опять же, здесь используется общепризнанное определение, вы найдете его в любом национальном законодательстве:

это совместное усилие двух или более лиц, направленное на создание общего произведения,

' 86

Я хочу отметить различия между соавторством и другими формами сотрудн ичества.

В случае адаптации также речь идет по меньшей мере о двух физических лицах, но результатом их совместной деятельности становится вторичное произведение.

Так же соавторство отлично от коллективных произведений. На них я остановлюсь несколько позже, а сейчас просто хочу обратить внимание на различие, существующее здесь. В случае с коллективными произведениями речь идет о многочисленных вкладах со стороны большого числа лиц, и эти интеллектуальные вклады регулируются одним человеком. Различные групповые виды деятельности осуществляются в соответствии с неким планом, разработанным одним физическим лицом.

Есть и другие формы сотрудничества, которые следует отличать от соавторства. Например, если один из двух людей лишь подает мысль о написании романа либо живописного полотна, этого недостаточно, чтобы рассматривать его как соавтора.

В общем и целом можно сказать, что в случае соавторства каждое лицо, которое рассматривается как соавтор, должно со своей стороны проявлять оригинальность, то есть вклад каждого лица должен соответствовать требованию оригинальности и быть результатом творческой деятельности, и соответственно, подлежит охране.

Существует целый ряд возможных форм соавторства, оно возможно даже в случае с интервью. Очень часто интервьюер может рассматриваться в качестве соавтора. Все зависит оттого, какие вопросы задаются, как они ставятся, насколько они определяют ход беседы. Например, существует большая разница между коротким интервью, которое берется у музыканта на месте его выступления, и продуманной беседой, затрагивающей серьезные, проблемные вопросы: во втором случае можно говорить о соавторстве корреспондента. Или следующая ситуация: университетский профессор и его помощники, которые помогают ему в работе над статьей. Одни просто собирают подсобный материал, который станет основой будущей статьи. Сбор таких материалов не является творческим процессом, и помощник в данном случае не может считаться соавтором. Если же кто-то из помощников в соответствии с общим планом сам явится автором значительной части итоговой статьи, то, конечно, будет рассматриваться в качестве соавтора. В то же время, если помощник лишь четко выполняет инструкции профессора, но не проявляет никакой инициативы, то, вероятно, его вклад в общее дело не будет рассматриваться как оригинальный, и он не может считаться соавтором.

Повторяю, вклад каждого соавтора, подпадающий под защиту авторских прав, должен соответствовать требованию оригинальности.

Как только возникло произведение, написанное в соавторстве, мы сразу можем говорить о последствиях. Этому также посвящена ст. 10. Произведение будет принадлежать соавторам, находиться в их совместной собственности, и каждый из них сможет использовать части, написанные им самим, в других своих произведениях по собственному усмотрению. Если

87

произведение соавторов образует одно неразрывное целое, то ни один из них не имеет права запрещать другому использовать произведение без достаточно обоснованных причин.

Теперь несколько слов по поводу коллективных или составных произведений (ст. 11 российского Закона). Они являются исключением из принципа естественных прав, поскольку здесь издатель наделяется исключительными правами как первая инстанция. В российском законодательстве говорится об энциклопедиях, энциклопедических словарях, компиляциях научных работ в газетах, журналах и других периодических изданиях. В этих случаях издатель будет обладать исключительными правами на том основании, что именно он определяет, как свести воедино весь материал и издать газету, к примеру, а различные физические лица просто вносят свой вклад в создание этом газеты. То же самое можно сказать и в отношении современных баз данных. Как правило, над ними работает большое количество людей — они занимаются сбором материалов, следуя при этом указаниям владельца базы. Поэтому на этих лиц охрана авторских прав не распространяется. Так как создатель базы проявляет инициативу, берет на себя ответственность по ее созданию, он и получает исключительные авторские права.

Подобную концепцию вы можете найти и в законах других стран, например во Франции. Ученые круги выступали с критикой в отношении этого принципа, потому что он не соответствует принятой философии авторского права. И с концептуальной точки зрения право, которое получает создатель базы данных или издатель энциклопедии, можно рассматривать не как авторское, а как смежное право. На сегодняшний день в рамках национальной системы авторских прав концепция составных произведений не применяется во Франции достаточно широко, но, может быть, в будущем будет применяться гораздо чаще при рассмотрении вопросов, связанных с базами данных.

Перейдем теперь к аудиовизуальным произведениям и сопоставим положения российского Закона в отношении этой категории с законодательствами других стран.

Начнем с определения авторов этих произведений. В ст. 13.1 Закона Российской Федерации говорится о том, что режиссер-постановщик, автор сценария и автор музыки признаются авторами аудиовизуального произведения. В законах других стран можно встретить совершенно иные положения по этому поводу.

Во французском законодательстве, например, установлены пять различных групп авторов. Казалось бы, это схоже с российским положением, но они лишь предположительно считаются авторами. Поэтому для лица, не включенного в этот список, возможно заявить: «Я внес в создание фильма свой вклад, и я также отвечаю всем требованиям, необходимым для охраны авторских прав». Таким образом, французский закон оставляет возможность рассматривать и других лиц как авторов аудиовизуального произведения.

В Германии же вообще не говорится о том, кого считать автором филь-

88

ма. Здесь применяются общие правила оригинальности и, конечно, судебные прецеденты. Очевидно, что и режиссер фильма, и оператор, и сценарист могут являться авторами. Поэтому в каждом конкретном случае с каждым конкретным фильмом необходимо уяснить, внесло то или иное лицо свой оригинальный вклад в создание фильма или нет. Это можно, конечно, расценивать как правовую нестабильность. Тем не менее достаточно гибкое положение по этому вопросу, может быть, более справедливо, поскольку вклад того или иного человека в создание фильма не идентичен предыдущим случаям.

Есть еще одно различие между французским и немецким законодательствами. Это правило касается ранее существовавших произведений. Например, авторы романа, послужившего литературной первоосновой фильма, или существовавшей ранее музыки, используемой там, во Франции, будут рассматриваться в качестве авторов фильма. В Германии же речь пойдет о презумпции передачи прав (мы об этом поговорим позже). Поэтому есть авторы фильма — те, кто непосредственно над ним работал, и есть другие авторы — авторы произведений, на которых базируется фильм и которые существовали ранее. Это положение немецкого закона схоже с п. 4 ст. 13 российского законодательства. В нем говорится, что авторы произведений, являющихся составными частями аудиовизуального произведения, получают авторские права в отношении составных частей фильма, авторами которых они являются.

В Соединенном Королевстве — иная концепция авторства: на протяжении долгого времени считалось, что только продюсер фильма является его автором, даже режиссер не рассматривался в этом качестве. Такая концепция не соответствует концепции континентального права.

В Европейском Союзе были предприняты шаги в направлении гармонизации авторских прав в аудиовизуальной области. Прежде всего это Директива 1992 г. П. 2 ст. 2 Директивы гласит: «В целях данной Директивы главный режиссер кино- или аудиовизуального произведения рассматривается в качестве автора либо одного из авторов этого произведения. Государства-члены могут предусмотреть, что другие лица рассматриваются в качестве соавторов». Эта статья призывает все государства-члены как минимум признавать то, что главный режиссер фильма является автором либо соавтором.

В частности, это означает, что законодательство Соединенного Королевства в этой области должно быть изменено. Конечно, в правительстве Соединенного Королевства возникают проблемы в связи с этим, поскольку эта концепция идет вразрез с традиционными концепциями общего права. Но это необходимый, даже с точки зрения представителей Соединенного Королевства в Европарламенте, процесс гармонизации. Они заявили примерно следующее: «Действительно, как может быть, чтобы знаменитые кинорежиссеры не защищались как авторы, ведь именно они являются самыми важными фигурами для съемок того или иного фильма!» Они говорили также, что для Соединенного Королевства просто невозможно на международных форумах отстаивать свой подход, утверждая при

89

этом, что они защищают авторские права в общем и целом. Поэтому Парламент проголосовал за то, чтобы внести такую поправку в закон, чего с самого начала не предполагалось. И конечно, Европейская Комиссия поддержала это начинание, хотя до того они даже и не пытались гармонизировать столь сложный вопрос.

Что касается сроков, то в соответствии с европейской Директивой режиссер является автором фильма на протяжении всего срока действия авторских прав, то есть здесь нет никакой дискриминации.

В случае с Соединенным Королевством в законе речь теперь идет о сотрудничестве продюсера с режиссером. Для континентального права эта концепция может показаться несколько странной, поскольку, как мы говорили, соавторство означает здесь два сопоставимых творческих вклада, а продюсер не является лицом, делающим творческий вклад. В любом случае необходимо, чтобы правительство Великобритании не выступало против этого положения даже при сохранении авторских прав за продюсером.

В Европарламенте выдвигались и другие предложения по гармонизации в аудиовизуальной сфере: признать в качестве автора фильма не только режиссера, но и сценариста, и композитора, и некоторых других создателей фильма. Однако разногласия между государствами-членами были столь велики, что эти предложения не были приняты. Но по крайней мере, главный режиссер признается теперь одним из авторов фильма.

Вернемся к ст. 13 п. 2, где рассматривается презумпция передачи прав при создании аудиовизуальных произведений.

Это положение характерно для законодательств многих стран. Оно означает, что при заключении между режиссером и продюсером контракта о производстве фильма предполагается передача первым второму целого перечня исключительных прав (перечень передаваемых прав приводится в ст. 13, п.2). Эта презумпция передачи прав была получена продюсерами во многих странах уже давно, потому что производство фильмов требует приобретения большого количества прав, значительных инвестиций и многочисленных усилий.

В контракте передача прав может не оговариваться: презумпция передачи прав подразумевает, что права, перечисленные в законе, передаются. Сейчас обычно в контрактах уже указывается, какие права передаются, а какие нет. Презумпция в российском Законе, Как и в законах других стран, оставляет за автором право внести в контракт Иное, например: «Я не передаю .права воспроизведения и другие права, предусмотренные в Законе». Если он сделал эти очевидным и определенным образом, так оно и будет.'

; В этом (контексте мне бы хотелось сказать Несколько слов о ситуации в Европе.

Бернская конвенция предусматривает передачу прав по аренде. Сначала никакой презумпции передачи прав предложено не было. Затем некоторые п^вительства указали, что в отношении исполнителей должна .быть предусмотрена презумпция передачи прав, поскольку необходимо облегчить работу продюсеров, имеющихцело со многими исполнителями. В •отношении'авторских прав поступили иным образом. Поскольку'многие

; 90

государства-члены ЕС не хотели вводить в свое законодательство большое число презумпций передачи прав, то была принята компромиссная формулировка, не обязывающая вводить презумпцию передачи авторских прав продюсеру. .

Также в Директиве было оговорено, что в случае, если национальные законодательства предусматривают эту презумпцию, она должна быть ограничена: автор должен иметь право включить в контракт устраивающее его положение; более того, предусматривалось справедливое вознаграждение за аренду произведения. То есть после того, как автор передал спои исключительные права на использование произведения, он может требовать справедливого вознаграждения. Эти два элемента носят некий защитный характер, как бы взаимодополняя существующий режим. Ведь, по существу, презумпция передачи прав носит негативный характер в отношении автора. Если при подписании контракта он что-то упустил из виду, то потом ему с трудом придется доказывать, что он не передавал права. Такое положение автора хуже, чем без данной презумпции. Для того чтобы сбалансировать это положение, предусматриваются Два ограничения: 1) положение может быть оспорено, то есть автор имеет возможность доказать обратное; 2) он получает достойное вознаграждение, которое четким образом оговорено в Директиве. Эта новая концепция была введена в оборот именно для того, чтобы защитить авторрзз от полной продажи их прав.

Рассмотрим третий пункт ст. 13. Это положение, может быть, непосредственно не связано с авторством, но я хотела бы отдельно сказать о нем, потому что, на мой взгляд, здесь определенным образом усиливаются возможности авторства. В этом пункте говорится, что, если аудиовизуальное произведение исполняется перед публикой, автор музыкального произведения сохраняет право на получение вознаграждения за исполнение его произведения перед публикой. Это означает, что он может непосредственным образом требовать от кинотеатра вознаграждение за публичное исполнение фильма, где звучала его музыка.

На практике во многих странах мира сбор такого вознаграждения проводится специальными обществами, и это наилучшая возможность для осуществления этого права. Иногда его называют «правилом касс кинотеатров», так как там авторы музыки могут получить свой гонорар.

Позиции авторов музыки существенно укрепляются, когда они дейст-,вуют совместно с какими-то обществами. Так они получат больше-денег, чем получили бы, выступая индивидуально и заключая контракт с продюсером фильма напрямую. Таков реальный опыт, который мы уже накопили во многих странах. Дело в том, что в контракте продюсеры почти всегда оказываются более сильными сторонами, условия же авторов значительно менее выгодны. Продюсер обычно может диктовать свои условия, потому что всегда может сказать, что откажется от ваших услуг и обратится к г-ну Х в случае, если вы их не примите. Зачастую авторы экономически зависят .от 'продюсеров; у них, по сути, нет выбора, они не могут менять своих продюсеров и в конечном счете вынуждены соглашаться на любые усло-

91

вия. Этим продюсеры часто злоупотребляют. Нередко это приводит к тому, что авторы получают сравнительно скромное вознаграждение относительно того дохода, который получает продюсер от использования данного произведения. Возможно, разовый авторский гонорар может показаться очень значительным, но ведь продюсер эксплуатирует это произведение в течение многих лет. А автор уже не получает больше никаких денег. Общества же по сбору вознаграждения получают деньги ежегодно и ежегодно их распределяют. Они, конечно, берут себе определенную процентную долю от средств, выручаемых кинотеатрами, и, несмотря на это, на счет авторов музыки каждый год поступают значительные средства.

Авторы музыки оказались в таких условиях по историческим причинам, поскольку во времена мюзиклов, во времена существования немого кино небольшие оркестры или таперы вживую озвучивали фильмы в кинотеатрах. Специальные общества собирали средства, чтобы оплатить их работу, а продюсеры никоим образом не участвовали в этом процессе.

Представляется, что это очень хорошее положение в российском законодательстве. Было бы неплохо, если б и другие авторы могли воспользоваться этим решением.

И последнее замечание. Оно касается произведений, созданных в порядке выполнения служебных функций.

Я уже упомянула, что в российском Законе физическое лицо — сотрудник признается автором. В американском законодательстве наниматель является первым обладателем авторских прав. В Законе Российской Федерации существует соответствующая презумпция передачи прав (ст. 14 п. 2). Подразумевается, что наниматель получает исключительные права на использование служебного произведения. Презумпция не предусматривает передачу исключительных прав на получение вознаграждения или моральных прав. Презумпция эта также оспариваемая, так как нанятый автор может настаивать на внесение в договор с работодателем иных положений.

В этой же ст. 14 в том же пункте есть еще одно положение, которое я считаю удачным. Предусмотрено, что размер и порядок вознаграждения за каждый вид использования должны устанавливаться отдельно. На практике зачастую существует одна фиксированная ставка для каждого использования, не оговариваемая с автором, который так и не узнает о размерах различных поступающих за использование его произведения платежей. По данному положению можно добиться от работодателей большей оплаты. Интересно, что по российскому Закону работодатель обладает определен-. ным моральным правом: правом быть названным. Я полагаю, это означает, что моральное право автора не передается, хотя и-работодатель имеет право указать свое наименование на произведении. Но возможно, я трактую это положение ошибочно.

Что касается Европейских Директив, то служебные произведения упоминаются только в Директиве по компьютерным программам. В основе этого положения также лежит принцип, что физическое лицо, создавшее произведение, является автором, даже если это произведение создано в порядке выполнения служебного задания. Что касается презумпции передачи

92

Прав, то здесь не очень четкая формулировка, которая гласит, что в случае, ддли компьютерная программа создана работником в порядке выполнения рдужебного задания, согласно полученной инструкции работодателя, имущественные, экономические права принадлежат работодателю, если в контракте не предусмотрено иное. То есть это положение оспариваемое. Однако на практике такое происходит редко: понятно, что автор не обладает сильными позициями при заключении контракта; но важно, что это положение нашло отражение в Директиве. Было предложение внести подобную презумпцию в Директиву по базам данных, но некоторые страны не захотели ослаблять позиции авторов, и этот вопрос не был гармонизирован. Он был оставлен на усмотрение государств-членов, то есть их национальных законодательств. Далее я готова ответить на ваши вопросы.

Вопрос: У меня вопрос, связанный с соавторством. Используя собственную практику, какие вы могли бы привести аргументы, которые один соавтор может предъявлять другому для того, чтобы запретить использование их произведения? Что это за веские основания? Использование произведения в политических целях или что-то иное?

Ответ: Вы имеете в виду, что в случае соавторства одно лицо может запретить другому использовать их произведение?

Вопрос (продолжение): Да. Произведение создано в соавторстве, например, песня создана композитором и автором текста: есть соавторство, неразрывное при публичном исполнении. В печати все понятно: и тот, и другой могут использовать свое произведение отдельно. А при публичном использовании дело обстоит сложнее. Автор текста запрещает одному исполнителю исполнять его произведение. Композитор же не возражает против исполнения этой песни этим исполнителем. Какие основания запрета могут быть достаточными?

Ответ: Мне сложно ответить применительно к России, поскольку я не знаю вашего прецедентного права, но я могу привести пример из практики в Германии. Если автор литературного текста изменил свое мнение, в Германии он обладает даже моральным правом отозвать свой текст от издателя. Этого достаточно. У этого автора есть личные интересы, которые связаны с этим произведением. Например, он не разделяет теперь высказанную в произведении точку зрения, он использует другой подход, исповедует другую философию, он не хочет иметь ничего общего с этим текстом. Это достаточные основания. Однако основания должны быть связаны непосредственным образом именно с этим произведением. Конкретные доводы, которые могут быть приведены, зависят от каждого индивидуального случая и остаются на рассмотрение прецедентного права. Туманные формулировки типа «веские доказательства» вводятся умышленно, чтобы сбалансировать разные интересы. В каждом конкретном случае необходимо сравнить, сопоставить интересы обеих сторон. Можно задействовать конституционные права, основные права, свободу волеизъявления, можно оценить финансовые интересы. То есть возражения могут быть самого разного характера. Решение, насколько высказанные доводы являются достаточно вескими, принимает судья.

93

Вопрос: Насколько правомерно занесение в договор пункт;» о том, что автор отказывается от вознаграждения? С одной стороны, этот пункт включен в договор и потому Авторское Общество не может вмешиваться, а с другой, очевидно, что работодатель пользуется своим правом «сильного». Дело в том, что на практике сейчас появились договоры, в которых авторы отказываются от авторского вознаграждения. Мы понимаем, что это работодатель вынуждает его к отказу. Каким образом мы, РАО, можем в данном случае защитить «слабую» сторону — автора?

Ответ: Такая проблема существует везде. Насколько мне известно, ваша прежняя система предусматривала минимальные гонорары. Может быть, эта система была позитивной. Например, на Западе научные издания зачастую не обладают достаточными средствами, чтобы платить авторам, а тем, в свою очередь, очень важно, чтобы узнали их имя, чтобы читали их работы. Поэтому проблема «сильной» и «слабой» стороны актуальна и там. Как решать эту проблему? К сожалению, мы часто с ней сталкиваемся, но должным образом никогда решить не можем. Европейская Директива предусматривает возможность полной передачи автором своих прав, но даже в этом случае он имеет право на получение справедливого вознаграждения. Это минимальная гарантия прав автора, речь может идти о небольшой сумме, но тем не менее в законе мы должны стремиться к равенству прав.

Вопрос (продолжение): Может ли Авторское Общество потребовать у работодателя выплаты минимального гонорара автору?

Ответ: У нас существуют профессиональные ассоциации, например профсоюзы авторов, деятельность которых регулируется трудовым законодательством. Они могут отстаивать лучшие условия труда автора и, к примеру, договориться с работодателем, что работа не будет больше выполняться, если не будет выплачена такая-то сумма при таких-то условиях. Но, повторяю, это в значительной мере зависит от трудового законодательства, то есть там должно быть предусмотрено право на забастовку и другие правила, регулирующие подобные отношения. Эта борьба велась на протяжении многих лет, и профсоюзы сумели добиться лучших условий. Например, немецкие музыканты, играющие в оркестрах, сейчас имеют очень хорошие условия труда, но они потратили несколько лет, чтобы добиться этого. Теперь они могут вести переговоры о более высокой оплате, и, конечно же, в этой деятельности им помогает ассоциация, поскольку, пока они коллективно борются, они сильнее. Вот почему я говорила о различных профессиональных обществах, ассоциациях. Когда речь идет о репродукции, о воспроизведении, то именно сообщества, ассоциации ведут переговоры по тарифам и т.д. Если такое общество хорошо организовано, представительно (в него входит большинство авторов страны), то оно является хорошим подспорьем в решении подобных вопросов. В противном случае речь должна идти об обязательных положениях в законодательстве, где должны быть определены минимальные положения в контракте. Это, потребует от каждого контракта выполнения перечисленных в законе условий. Например, равного вознаграждения за такой-то и такой-то

94

трУД» ограничения передачи прав на получение вознаграждения до 5 лет и т.д. Но на практике даже такие положения бывают недостаточно сильны, поскольку авторы в большой степени зависимы от мощных издателей. Поэтому даже если у них есть право, они не осмеливаются обращаться в суд со своим заявлением. Ведь после этого издатель никогда больше не обратится к ним. А на рынке всегда есть достаточное количество авторов, которые хотели бы работать с тем или иным издателем. Вот в чем слабость такого подхода.

Вопрос: Мне хотелось бы узнать о положении автора, переезжающего в ДРУ1^10 страну. В Европе, конечно, законодательство не очень различается, но в США дела обстоят совсем по-другому. Если автор проживает в стране, не являясь ее гражданином, и в контракте не оговорено, какое право использовать — континентальное или англосаксонское, по какому законодательству будут защищаться его права?

Ответ: В соответствии с Бернской конвенцией в подписавших ее странах (а большинство стран являются сейчас членами этой Конвенции) автор должен получить такую же охрану своих прав, какая предоставляется авторам — гражданам этих стран. Если речь идет о Соединенном Королевстве, то к автору будут применяться законы Соединенного Королевства. Если речь идет о Франции, то автор будет руководстиоються законодательством Франции. Однако когда речь идет об определении автора фильма, то ситуация возникает несколько иная. Когда же встает вопрос о правах, которыми вы уже обладаете (какого рода правами и на какой срок), вы должны руководствоваться национальным законодательством.

Вопрос (продолжение): Может ли автор приехать на родину и на основании национальных законов получить вознаграждение?

Ответ: Согласно национальному законодательству той страны, в которой впервые издано произведение. Как правило» автор впервые издает произведение в стране своего гражданства, и поэтому к нему применяются законы его страны. В отношении его произведения в странах Бернской конвенции будут применяться одни и те же законы. То есть сама защита может различаться от страны к стране, но она будет.

Рокичиоли: Я хотел бы задать вопрос, обращаясь к вам, как к международному юристу. Посмотрите, пожалуйста, статью 13 Закона Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах». В п. 2 закреплена презумпция на передачу прав продюсеру, и в конце этого пункта оговаривается: «...если иное не предусмотрено в договоре». К чему, по вашему мнению, относится эта строчка — ко всему произведению в целом или только к субтитрированию и дублированию текста аудиовизуального произведения? Это первый вопрос. И второй вопрос — п. 3 той же статьи. Автор музыкального произведения сохраняет право на вознаграждение при публичном исполнении аудиовизуального произведения. Не кажется ли вам, что это может послужить причиной, чтобы и остальные создатели аудиовизуального произведения пошли по стопам композитора и захотели бы получать отдельное вознаграждение за свой вклад в это произведение?

Ответ: Что касается первого вопроса, я бы сказала, что оговорка в

95

конце пункта относится ко всем перечисленным в этом пункте правам, поскольку она стоит в конце. Такое толкование, на мой, «немецкий», взгляд, больше учитывает интересы автора, и я бы следовала именно ему. Ведь Закон принимается, чтобы охранять права автора. Поскольку эта оговорка позволяет автору отказаться от презумпции передачи прав продюсеру и предусмотреть в контракте, что те или иные права не передаются, является позитивной в отношении автора, то, учитывая интересы автора, справедливо будет сказать, что оговорка относится ко всему перечню прав ст. 13.2. Теперь положение ст. 13 п. 3. Можно ли считать, что на практике оно применимо только к музыкальным произведениям, поскольку в Законе говорится лишь о музыкальных произведениях? Запрещает ли это положение применять те же самые правила в отношении других произведений? Мне кажется, ошибочно было бы утверждать, что это правило нельзя применять в отношении других произведений. Ситуация с музыкальным произведением оправдана с исторической точки зрения, и я говорила об этом в своем выступлении. Что же касается применения положения относительно других составляющих аудиовизуального произведения, то, поскольку в Законе ничего об этом не сказано, следовательно, запретить его применение подобным образом нельзя. Все будет зависеть от договора. Если автор того или иного произведения, входящего в состав аудиовизуального, запишет в контракте, что передает права на использование своего произведения не продюсеру, а какой-то ассоциации, то по существующему положению это вполне возможно. Я бы даже способствовала тому, чтобы авторы других составляющих аудиовизуального произведения добивались тех же самых прав, которыми обладают композиторы.

Вопрос: У меня вопрос, касающийся соавторства. Имеет ли право пользователь произведения, например сценария, рассматривать произведение как служебное, если только один из соавторов является штатным сотрудником организации? Как бы вы посоветовали урегулировать отношения с такими соавторами?

Ответ: Очень интересный вопрос. На мой взгляд, произведение можно рассматривать как служебное только в том случае, если оно целиком было создано в рамках осуществления служебных функций. В противном случае это правило применяться не будет. Я не задумывалась, возможна ли такая ситуация на практике.

Вопрос (продолжение): На практике такая ситуация уже сложилась: организация хочет воспользоваться сценарием и, обосновывая это тем, что один из его соавторов является ее штатным сотрудником, старается подвести сценарий под статус служебного произведения и, следовательно, оговорить условия контракта не в пользу авторов. Какие конкретные советы авторам вы могли бы дать?

Ответ: Прежде всего нужно определить, кто из договаривающихся сторон находится в лучшем положении. Повторю, поскольку это произведение не было создано в рамках осуществления служебных функций на 100%, правила, применимые к служебным произведениям, здесь не применимы. Это один из аргументов. В контракте можно специально огово-

96

что это произведение не подпадает под статус служебного произве

рить,

дения. Можно указать на то, что такого рода произведения не полностью оговариваются в Законе. Если необходимо, вы можете обратиться в суд.

Вопрос (продолжение): Должны ли условия контракта быть одинаковыми как для одного, так и для другого соавтора?

Ответ: Это зависит от отношений между организацией и тем из соавторов который не является ее сотрудником, ведь работодатель должен подписать отдельный контракт с этим лицом в соответствии с типом этих отношений. На данный момент у меня нет никакой блестящей идеи разрешения такой ситуации. Г-н Рокичиоли подсказывает мне, что речь идет о кинематографическом произведении. Тогда вы можете применить здесь особые нормы, применимые к аудиовизуальным произведениям, — нормы, не затрагивающие вопросы занятости. В таком случае будут использоваться совершенно другие правила передачи права. Г-н Рокичиоли подтверждает, что положения о кинематографических произведениях здесь как нельзя более подходят. Спасибо за ваше участие в дискуссии.

4 Зап. 2074

<< | >>
Источник: Коллектив авторов. АВТОРСКОЕ И СМЕЖНОЕ ПРАВО В ЕВРОПЕЙСКОМ СОЮЗЕ И РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ. Сборник докладов и дискуссий по материалам международных семинаров по вопросам охраны интеллектуальной собственности в сфере культуры и искусства. 1996

Еще по теме Обладатели исключительных авторских прав. Заказные произведения. Произведения, созданные в порядке выполнения служебного задания (служебные произведения). Произведения, созданные в соавторстве. Составные и коллективные произведения:

  1. Произведения, охраняемые авторским правом. Объекты смежных прав. Принципы предоставления охраны (фиксация, оригинальность). Особые виды произведений: компьютерные разработки (программы для ЭВМ, базы данных), мультимедиа-произведения
  2. § 3. Содержание и форма произведения. Произведение и его вещественная оболочка (п. 1534-1536)
  3. Имущественные права. Право на воспроизведение. Право на публичный показ и публичное исполнение, на сообщение произведения для всеобщего сведения. Право на прокат. Право следования. Ограничения имущественных прав (вознаграждение за воспроизведение произведения исключительно в личных целях, допустимое свободное использование). Срок действия прав. Личные неимущественные права
  4. § 4. Распоряжение исключительным правом на произведение
  5. § 5. Свободное использование произведений (содержательные ограничения авторского права) (п. 1585-1588)
  6. E. М. АЗОВ, С. А. ШАЦИЛЛО. АВТОРСКОЕ ПРАВО НА ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. СБОРНИК ОФИЦИАЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ, 1953
  7. Произведения
  8. § 3. Права авторов произведений науки, литературы и искусства
  9. Л.В. Чернец ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  10. 9. ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  11. § 1. Литературное произведение как художественное целое
  12. 9. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ИСТОРИКОФУНКЦИОНАЛЬНОМ АСПЕКТЕ
  13. ВЫЯВЛЕНИЕ ИДЕЙНОГО СМЫСЛА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
  14. 3. МНОГОУРОВНЕВАЯ СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ