<<
>>

Имущественные права. Право на воспроизведение. Право на публичный показ и публичное исполнение, на сообщение произведения для всеобщего сведения. Право на прокат. Право следования. Ограничения имущественных прав (вознаграждение за воспроизведение произведения исключительно в личных целях, допустимое свободное использование). Срок действия прав. Личные неимущественные права

В. EDELMAN

Адвокат, профессор Политехнической школы, Париж

Да, мы будем говорить о моральном праве. Это комплексное, сложное право, довольно загадочное, очень плохо понимаемое даже французами, которые его сами и придумали.

Это право, как вы увидите, состоит из разных загадок, тайн и секретов. Попробуем пролить немного света на эту тайну — моральное право.

Я думаю, начать нужно с простого. Ведь речь не идет о каком-либо простом товаре, это ведь не какое-то здание на продажу или-другос материальное имущество. Если это и имущество, то очень специфическое. Почему французские юристы считают, что это не товар? Если автор относился бы к своему произведению, как любой владелец, скажем, свекольного поля и фермы, то он был бы хозяином этого произведения, он бы мог его продавать, как продают машину, покупатель же мог бы делать с ним все что угодно — заменить фары, шины, подвеску. Таким образом, если мы будем считать, что произведение не совсем обычный товар, то, чтобы понять моральное право, нужно уяснить две основные вещи. Во-первых, что такое произведение в системе авторского права (я говорю о французской системе) и, во-вторых, что такое авторское право в общем случае и что такое автор для этого права. Как только мы разберемся с этими двумя пунктами, мы сможем понять, что же такого оригинального в моральном праве.

Если сказать в двух словах, то это вопрос довольно-таки малоприятный. Ф.Кафка, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой написали произведения;

дальше пошла огромная работа по этим произведениям: критики, философы много говорили об этих работах, оценивая их значение для мировой культуры.: Но для юриста, для судьи непосредственно, не важно, какова ценность произведения, иначе он внесет свое субъективное отношение. Это означает, что произведение искусства, литературы предстает в особенном виде, принципиально, фундаментально другом, ведь судья должен придерживаться объективной нейтральности, да и что он Может понимать в эстетической ценности произведения или в научном Произведении? Судья критиком выступать не может. Ни в коем случае. ••'•'••"

Произведение должно определяться в условиях негативных и позитивных. ? . ' ' ' • '•' ' ' • ' '• •;-•'•'••. : •;•'•-..•: ••. •

\ 98

Негативные условия записаны в Законе.

К примеру, это то, что мы не должны принимать во внимание художественные достоинства произведения. Я помню, однажды рассматривалось дело и кассационном суде. Речь шла о человеке, который делал чертежи. Он чертил проекты, инструкции по эксплуатации машин, рисовал моторы. И кассационный парижский суд решил, что это все-таки не было произведением искусства и он не имел права называться автором. Но дальше начался второй процесс, так как судьи не имели никакого права говорить о достоинствах этого произведения, не имели права решать, произведение ли это искусства или что-либо другое.

Бывают произведения всяких других видов — порнографические и т.д.. они не относятся к искусству, но тем не менее считаются произведениями.

Кроме того, совершенно не важно, каким образом произведение выражено. Это может быть балет, кинофильм, спектакль, книга — все, что угодно.

Также не важно, кому адресуется это произведение, вернее, было ли оно полезно кому-то или вообще не содержало в себе ничего, что имело бы хоть на кого-то какое-то воздействие.

Эти условия зафиксированы в ст. L.I 12 французского законодательства: псе произведения защищаются как авторские, независимо от того, кому они адресуются, какую имеют художественную ценность и т.д.

В российском Законе это ст. 6. Я, кстати, не очень хорошо понял некоторые моменты. Например, что такое «защита научных произведений»? Мы научные произведения не защищаем, и мне было бы очень интересно побеседовать с вами по этому поводу. Мы защищаем лицензии, патенты — это да, но что такое «научное произведение»? Я думаю, что вы глубже этот вопрос изучили, и поговорить на эту тему было бы полезно. Итак, и ваша ст. 6 гласит, что произведение охраняется независимо от его художественной ценности и способа его выражения. В целом мы здесь сходимся.

Существуют еще условия позитивные. Именно по ним судья и принимает решение о существовании произведения. Мы говорим, что произведение существует, когда оно является произведением творчества. Вы, конечно, сами понимаете, что в этом определении заключено очень много сложностей. Что такое творчество — каждый пытался каким-то образом ответить на этот вопрос. Мы считаем, что как только нечто было создано автором в творческом процессе, то это уже произведение (ст. L.I 11).

Аналогичное положение в российском законодательстве — ст. 6 Закона: произведение является результатом творческой деятельности. Таким образом, и французское, и любое западное так же, как и ваше, право, считают, что произведение — вещь творческая.

Где же начинаются сложности? А начинаются они при попытках определить концепцию творчества и творческой деятельности. (А как только мы начинаем понимать, что такое творческая работа, мы начинаем понимать, что такое моральное право.) Я лично даю такое определение этой работе: творчество есть продукт свободной умственной работы, отражающий личность автора и воплощенный в оригинальной форме. Постараюсь раз-

4. 99

дожить это определение на составляющие, и каждый раз мы будем сталкиваться с новой стороной проблемы.

Первое — соотношение с точки зрения авторского права умственной, интеллектуальной работы в целом и творчества. Естественно, вся интеллектуальная работа не может сводиться к художественному или литературному творчеству. Например, работа изобретателя действительно интеллектуальная работа, но в смысле авторского права она не является творческой. Работа адвоката или врача точно так же не подлежит защите авторским правом. Техническая работа, работа математиков, работа инженеров не охраняется авторским правом. Что же самое главное в феномене творчества?

Можно в некотором смысле сказать, что творчески работающий автор, рассматриваемый авторским правом, не изобретатель, не первооткрыватель. Французская юриспруденция имеет огромный опыт и документы, доказывающие, что работа автора — это работа, находящаяся как бы в общественном фонде человечества. Если, например, кто-то напишет книгу об адюльтере, о ревности, никто ему не скажет, что это новаторская работа, ведь взята самая обычная идея, известная во всем мире, автор не проявляет себя изобретателем, не придумывает ничего нового. Он просто берет некий предмет, некое явление в так называемом общем фонде, как определяет наша юриспруденция (например, в театральном общем фонде или литературном, это не суть важно), и продолжает, развивает эту тему. Можно сказать, что автор работает в нематериальном мире — в мире представлений. Это свободная интеллектуальная работа. Я приведу вам пример из своей адвокатской практики, он широко известен во французском праве.

Существует работа, созданная совместно Ренуаром и скульптором Гено. Известно, что к концу жизни Ренуар был очень, плох, кисточку держал в зубах и т д. У него был ученик Гено, который по инструкциям Ренуара создал скульптуру. Гено потребовал авторского права на эту скульптуру. Но с одной стороны, Ренуар указал ему, как надо над ней работать, а с другой — руками-то работал Гено! Поначалу судом было решено, что Ренуар является единственным втором, потому что Гено совершал только то, что ему говорил учитель. Но то был первый тезис. Второй тезис был такой: Ренуар сам ничего не делал — ведь речь идет о скульптуре, а он к ней не прикасался, и только его устные инструкции воплотились в скульптуре; следовательно, ее автор Гено. Сначала заседал парижский суд, потом кассационный и т.д. Я, кстати, совершенно не согласен с их решением. Заключение гласило: произведение было создано в сотрудничестве: Ренуар творил словесно, а Гено — руками. По этому поводу кассационный суд заявил, что Гено не раб Ренуара, что у него есть собственное творческое видение, своя оригинальность; если бы он, как рабочий, четко выполнял инструкции Ренуара, он не был бы создателем, не был бы творцом — не был бы автором. И при всем руководстве Ренуара у Гено оставалась некоторая свобода собственного выражения. Таким образом, автор творит свободно. И это очень важно.

Пройдемся по определению дальше. Речь идет об интеллектуальной свободной работе, отражающей личность автора. Формулировка эта каноническая. Существует множество работ на эту тему; суть их заключается в том,

100

что произведение является отпечатком личности автора, оно отражает се, это, собственно, производное этой личности. Получается, что в соответствии с французским законодательством можно сказать, что сам человек находится в своем произведении, и если я что-то изменяю в произведении, значит, я делаю это с самим человеком, с автором. (К этому еще вернусь, но вы уже видите, наверное, что мы потихонечкупотихонечку приближаемся к понятию «моральное право».) Поскольку произведение отражает личность автора, затрагивая личность автора, влияя на нее, мы, затрагивая произведение, влияем и на автора. И наоборот. Эта неразделимость в существовании приводит к мысли о сути морального права: моральное право отражает отношение между автором и его произведением, то есть их неразделимость:

Последний пункт в концепции моего доклада связан с вопросом оригинальной формы произведения. Конечно, если произведение банально. то есть неоригинально, мы говорим, что оно результат работы, но работы нетворческой. Иными словами, личность автора в банальном произведении не отражена. Таким образом, концепция оригинальности связана с концепцией творческого труда, она свидетельствует о личностном характере этого труда. Существует серия взаимосвязанных концепций, способствующих раскрытию отношений, существующих между произведением и автором, или отношений автора к своему собственному произведению (если хотите, это своего рода Солнечная система в миниатюре).

Рассмотрим французское право, иногда сравнивая его с российским законодательством. В чем здесь отличия? Каковы атрибуты морального права и его характеристика?

Можно сказать, что моральное право — это личность автора. Но личность эта представляется в виде собственности (то есть произведения), которая может быть оставлена после смерти автора. Она неразделима с автором, но остается после него.

В этом вопросе система авторского права и система «копирайт» совершенно расходятся. Я весьма озабочен по этому поводу. Как мне представляется, мы в Европе близки к тому, чтобы признать уступку морального права, а это проблема очень тяжелая. Потому что, как только начнут уступать моральное право, оно исчезнет безвозвратно. Моральное право получит денежное выражение. Можете ли вы себе представить ответ на вопрос: сколько стоит ваше моральное право?

Итак, мы говорим о характере морального права. Оно вечно. Это Значит, что оно никогда не угасает. Могу привести два очень известных примера из французского опыта. Первый из них — история, связанная с Виктором Гюго, второй — с Шодерло де Лакло. Уже после смерти Виктора Гюго его роман «Отверженные» был опубликован в несколько «очищенном» варианте: посчитав, что Гюго «закручивал» слишком длинные фразы, их поделили на кусочки — так бывает. Праправнучка Виктора Гюго решила подать в суд. И это совершенно нормально, даже если произведение написано i50 лет назад! По роману же Шодерло де Лакло «Опасные связи» (хороший, надо сказать, роман, такой веселенький, а для XVIII и XIX веков попросту неприличный) был сделан фильм с участием Бриджит Бардо под названием —

101

«Опасные связи и ...» (что-то вроде этого... 1965 год). Начался процесс (несмотря на то, что автор умер в каком-то там веке), потому что роман этот совершенно изуродовали, что и признал кассационный суд. Процедурные вопросы не так интересны, важно было подтвердить принцип бессмертности: вечность морального права была защищена.

В ст. L.121-1 французского законодательства по авторскому праву записано, что моральное право вечно, неотделимо, неписано. Я никогда не мог расшифровать выражение «неписано» по отношению к моральному праву, наверное, оно значит что-то вечное, само собой разумеющееся. В российском праве имеется аналогичное определение морального права в ст. 27 Закона, так что в этом смысле мы находимся в одной идеологической системе. Ст. 27 гласит, что авторское право защищает произведение вне зависимости от того, когда оно написано.

Чрезвычайно важна неотчуждаемость этого права. Она означает, что это право невозможно уступить. По французским законам, даже если вы подписываете контракт, по которому уступаете свое моральное право, этот контракт считается недействительным, даже если в нем формально все в порядке и вы его подписали в здравом уме. Вы всегда можете обратиться в любой суд и аннулировать этот контракт.

Пример подобного u Mocii практике имеется. Это было дело Лунца, связанное с кино. Продюсер фильма, американец (не помню его фамилии), убедил французского режиссера подписать в США стандартный американский контракт. По этому контракту продюсер сохранял за собой право контроля окончательной версии фильма. То есть при создании последней версии фильма (это называется по-английски final cut) продюсер, получал право смонтировать ленту, как ему угодно, как ему нравится. Как .развивались, события? Во время финального монтажа продюсер заявляет: «Так, это мне не нравится, мы это уберем, это мы тоже уберем...» Француз начинает протестовать: «Я режиссер, я не согласен. Я не хочу, чтобы вы вмешивались в мои режиссерские дела». А американский продюсер парирует: «Голубчик, да вы же контракт подписали». Французский режиссер обращается ко мне, и я ему говорю: «Вы подписали контракт, но это ничего не значит». Мы начали судебный процесс, и как парижский суд, так и кассационный суд аннулировали договор на том основании, что моральное право неотчуждаемо.

На практике часто встречаются такие контракты. Обычно их подписывают француз и американец или француз и англичанин, французы плохо ориентируется в этой ситуации, плохо знают английский, что-то подписы-. -вают, потом оказывается, что уже поздно, и они стоят перед, лицом опасности. В результате американцы или англичане оказываются перед судом, который, к^к правило, аннулирует эти контракты в связи с нарушением, статьи о неотчуждаемости морального права. Если хотите, для меня это самое важное — йеотчуждаемость, морального, права, потому что эта категория защищает автора от него самого и вырывает произведение из рыночного права, рыночной экономики. Ведь система «копирайт»- —просто рыночный закон,, Для того, Кто уступает права на свое произведение,,очень важно сохранить возможность поступать с ним так, как он сам захочет. Даже если француз-

• 102

ский автор добровольно захочет войти в рыночную систему, французский законодатель тем не менее, несмотря на все его сопротивление, защищает его, вырывая произведение из рыночной области.

Итак, в двух словах, две основные характеристики морального права — это бессмертность и неотчуждаемость.

Каковы атрибуты этого права? Во французском законодательстве защищаются право на имя, право на авторство, то же самое в ст. 15 российского законодательства — подход, критерии и категории абсолютно одинаковы. Ст. 15.1 гласит: автор имеет право на признание своей личности как автора — право авторства. Затем право на имя, оно существует везде, и это тоже фундаментальное право. Дальше идет право на распространение, на обнародование своего произведения. И право на уважение произведения.

Я не знаю, существуют ли у вас в России «негры» или нет, но во Франции такая группа людей существует. Почему мы называем «неграми» профессионалов, переписывающих и улучшающих тем самым непригодную рукопись какого-либо автора? Это пошло от Александра Дюма. Вы ведь знаете, он писал не один, у него была целая команда помощников, которые работали на него, между прочим, в подвале, представляете? И когда у Дюма спрашивали: «Когда вы опубликуете свое следующее произведение?», он отвечал: «Да негры пока еще работают, закончат — скажу». У Дюма, как вы знаете, была негритянская кровь, так что даже странно, что такое название закрепилось.

Как я уже сказал, право на имя — это одно из фундаментальных прав морального права. Очень часто оно каким-то образом нарушается, потому что у издателей существует целая традиция переписывания рукописей. Так, например, Миттеран, Рока или какие-нибудь еще известные лица приносят в издательство свои «нечитабельные», стилистически слабые рукописи, и сотрудничающие в издательстве профессионалы переписывают их на том же французском языке. Время от времени, когда изданная книга имеет огромный успех, один из «негров» вдруг появляется на сцене и заявляет: «Я — соавтор книги, вы обязаны признать мое право на имя».

Существует много таких примеров в ХГХ веке, а из последних показательно «дело Эрихса». Этот человек был парализован, на своем кресле на колесиках объехал весь мир и написал о своих впечатлениях книгу. Естественно, в издательство он отдал рукопись в жутком виде. Тот, кто переписал эту книгу, не был отмечен при издании Произведения и потребовал своих прав, то есть упоминания его имени как соавтора. Это был Мишель Догрез, автор бестселлера «Ночь в караван-сарае», личность весьма интересная и, так сказать, изворотливая. К сожалению, сейчас не вспомню точно, чем завершилось данное разбирательство.

• По американскому законодательству автор не может требовать права на имя.

Еще пример. Французский автор, как всегда, подписал все документы, представленные ему американским заказчиком, а разбираться во всем этом пришлось нам. Возникли сомнения — то ли французским правом пользоваться, то ли американским. Парижский суд решил пользоваться француз-

103

ским правом, потому что речь шла о моральном праве (а это по французскому законодательству, как мы уже говорили, право неотчуждаемое) на произведение, выпущенное в публичное обращение. Французское право защищает автора вне зависимости от его воли. Мне кажется, что это очень эффективный способ защиты.

Что включает в себя право на обнародование, являясь одним из фундаментальных прав? Прежде всего это право сообщить произведение публике только тогда, когда автор считает нужным это сделать. Я как автор публикую свое произведение только тогда, когда удовлетворен им, но никак не до того. Главное с негативной точки зрения в этом праве — это (в российском Законе оно есть в ст. 15.2) право на изъятие произведения из публичного обращения. Допустим, если я как автор в результате оказался недоволен опубликованным произведением, то имею право его изъять из всеобщего пользования.

Во Франции известность получило так называемое «дело Вислера». Вислер — это известный английский художник. Одна дама заказала ему свой портрет. Портрет получился таким хорошим, что Вислер не захотел его отдавать, хотя работа была заказана и предварительно оплачена. Художник стал уверять заказчицу, что портрет не удался и потому он его не отдает. Последовал знаменитый судебный процесс, который означал конфликт, с одной стороны, права собственности (заказчица же заплатила, и портрет теперь являлся ее вещью), с другой — права автора на публикацию. Можно ли было заставить художника отдать эту картину «хозяйке», поскольку ему уже заплатили? Если вы делаете стол и вам оплатили заказ, то нравится вам этот стол или не нравится, вы не имеете права не отдавать его заказчику. Кассационный суд по делу Вислера постановил, что с его стороны не было обязательства, поскольку право на публикацию существовало всегда и никто ни в коем случае не может заставить автора публиковать свое произведение, если он этого не хочет.

Наконец, право на уважение произведения — вопрос, дорогой моему сердцу. Я абсолютно не согласен здесь с российским законодательством. В ст. 15 Закона Российской Федерации сказано, что автор имеет право на защиту произведения, включая название, от всякого искажения и т.д., которое может нанести ущерб чести и достоинству автора и т.д. По-моему, это довольно опасное право, хотя «опасное» — не совсем то слово; это, если хотите, «копирайтовское» выражение. Российское законодательство, как и, например, британское, апеллирует к ст. 6 bis Бернской конвенции, где речь идет о репутации и чести автора. Защищать честь и репутацию автора не значит защищать произведение и его целостность. Другими словами, есть фундаментальная разница между защитой репутации и чести автора (здесь уже и вмешательство прессы и т.д.) и защитой целостности произведения. Как юристы, вы это должны понимать. Я считаю, что здесь российское право попросту переписало статью 6 bis Бернской конвенции. Совершенно очевидно, что там это было не что иное, как компромисс между авторским правом и «копирайтом». Нужно же было хоть на какой-то основе договориться, и поэтому, естественно, определение морального права, как и

104

любое другое положение в Бернской конвенции, соответствует и «копирай-ту». В американском Законе фигурируют как раз честь, репутация автора. р}о это не система авторского права, это система «копирайта».

По-моему, это очень опасно, что ваш Закон сделал крен в этом направлении. Нечто подобное случилось и во Франции при изменении национального законодательства в соответствии с Директивен по математическому обеспечению. Французские законодатели тоже говорили о защите автора компьютерной программы вообще, а в Закон была внесена формулировка о защите его репутации и чести. Я очень критиковал это положение, потому что французскому праву оно абсолютно чуждо. Думаю, что этот вопрос нуждается в детальном анализе.

Приведу интересный пример уважения целостности произведения. Он связан с Сэмюэлем Беккетом. Беккет написал в своем завещании: «Я не хочу, чтобы мои пьесы играли женщины». И он имел право записать подобное пожелание и ожидать, что впоследствии оно будет исполнено, потому что нарушение этого будет рассматриваться как посягательство на его произведение.

Другой пример. Некоторые отдельные персонажи литературных и других произведений нередко становятся особенно популярными. Во Франции, например, один из них — дстскпи персонаж Тэта, история которого L'n'rain;i с поисками его отца и имеет немножко, я бы сказал, гомосексуальный оттенок (в свое время это было очень модно). Сам автор произведения умер, а его вдова, увидевшая, что делается с произведением, а точнее, с персонажем, которого используют в совершенно других историях, подчас весьма скользких по содержанию, обратилась в суд. Согласитесь, что, когда изуродовали даже не произведение, а просто воспользовались персонажем и ввели его в какую-то неприятную историю, ситуация еще интереснее.

Было на моей памяти еще одно дело, которое я очень люблю: это «дело Таис». Как известно, композитор Ж.Масснэ написал в прошлом веке оперу «Таис». Не так давно ее использовали в одном из телевизионных рекламных роликов (то ли дезодоранта, то ли какого-то порошка). Наследники композитора обратились в суд, потому что сам дух оперы имел все-таки разночтения с продвижением на рынке дезодоранта.

Юриспруденция в подобных случаях всегда очень тонка, деликатна, субтильна. К примеру, охрана архитектурных произведений. Как ни странно, очень трудно защитить их неприкосновенность. В связи с этим вопросом мне вспоминается одно дело.

По проекту некоего архитектора была построена довольно красивая штаб-квартира фирмы «Бул». Это большое, светлое здание промышленники использовали по-своему: поделили все большие пространства и сделали множество маленьких комнаток-бюро. Тогда архитектор сказал: «Что вы сделали с моим произведением? Вы его деформировали!» И возникла довольно тяжелая проблема: с одной стороны, неприкосновенность авторского произведения, а с другой — право собственности на здание, ведь тот, кто все менял, был хозяином этого. Конфликт регулировался плохо, и кассационный суд вынес решение, с которым я абсолютно не согласен и об

105

этом заявил. Было сказано, что, если речь идет о произведении практического, утилитарного характера, как в данном случае, собственник может его изменить, если только докажет, что эти изменения необходимы для эксплуатации предприятия и т.д. Я здесь абсолютно не согласен, потому что, с одной стороны, концепция «утилитарного» произведения — это вообще дикая вещь и ничего не значит. Как вы считаете, Кремль, например, это «утилитарное» произведение? А собор Василия Блаженного? Собственно, все произведения имеют ту или иную степень утилитарности. К тому же вопрос решался в правовой сфере, где судья не вправе оценивать достоинства произведения, когда же кассационный суд решает, что есть «утилитарные» здания и есть «эстетические», то это значит, что они берут на себя ценностные суждения и, значит, попросту нарушают закон. Посмотрим, каково будет окончательное решение по этому делу.

Интересные возможности защиты целостности произведения у авторов в аудиовизуальной сфере. Они, например, могут запретить вставки различных рекламных роликов. Бывает так, что при показе того или другого фильма с художественной точки зрения нельзя сохранять на экране знак программы, тогда, к примеру, «Канал I» и «Канал 2» не имеют права выставлять в уголках свои единицы и двойки.

Однако нарушения целостности прончвсдсния вес равно происходят в аудиовизуальной сфере буквально каждый день. Говорю это просто для того, чтобы вам стало ясно, насколько в действительности порочна формулировка, которая сейчас существует в вашем Законе. Понятия опороченной репутации и чести страшно субъективны. Надо защищать произведение в целом, потому что знак, логотип, которые стоят в уголке кадра при показе фильма, вряд ли затрагивают репутацию; вы автор фильма, и у вас остается «Канал I» где-то в углу — ну каким образом ваша репутация от этого пострадает? Если же речь идет о целостности фильма, а у вас все время высвечивается «ТФ1» или «Канал +», то встает вопрос о защите произведения от посягательства.

Примеров у меня множество, но из этих мелких примеров вы уже можете составить себе представление, что защита чести и репутации автора и защита целостности произведения — это абсолютно две разные вещи. В зависимости от отношения к этой проблеме определяется разное моральное право.

Я уже говорил вам о праве на изъятие произведения автором, в вашем законодательстве оно тоже предусматривается. Это право очень интересно, поскольку позволяет после выпуска произведения в публичное обращение убрать его с рынка, если автора что-то не удовлетворяет, конечно, при условии, что он выплачивает неустойку издателю. Такие случаи очень редки во Франции.

Помню одно занятное дело: некто создал большой мультфильм с известными персонажами (к сожалению, в России этот мультфильм не показывался). Автор в какой-то момент решил, что его мультики идут очень хорошо и, значит, ему заплатили слишком мало. Он заявил: «Нет, что-то мне в этой ситуации не нравится, я хочу изъять свое произведение из публикации. Если вы мне не выплатите еще столько-то процентов, я заберу это произведение ;из обращения». Конечно, так дела никто не делает, он не с того,

106

ца мой взгляд, начал, и кассационный суд постановил: право на изъятие существует, но это не право осуществлять давление на издателя в системе авторского права; это моральное право, и, конечно, можно изъять из обращения произведение, но только если автор им недоволен с художественной точкч зрения. Кассационный суд был прав, не разрешив ему забрать эти мультики из обращения. Если бы этот человек обратился к более серьезному адвокату, тот бы ему посоветовал: «Вы скажите, что вы больше не удовлетворены этим произведением и на этом основании хотите его убрать из общественной области. А потом будете говорить с издателем, и все будет хорошо». Он, конечно, поступил глупо — и вот результат. Представляете, и кассационном суде был просто смех. Это, если хотите, можно сформулировать так: моральное право не для того, чтобы зарабатывать деньги.

Было одно нашумевшее во Франции и в Европе дело, когда в постановлении кассационного суда моральное право практически выросло до уровня прав человека.

Американец Тед Тернер купил ряд фильмов у американских же режиссеров- У него была гениальная идея раскрасить черно-белые фильмы. Он и раскрасил все шедевры. Это создало дополнительный рынок, что и было реальной целью Тернсра. Но экономическая причина, вы знаете, всегда дублируется какой-либо этической или эстетической целью. В данном случае экономическая задача создания второго рынка для этих фильмов .имела параллельно эстетическую задачу — показать молодежи фильмы, которые в черно-белом варианте больше не привлекают внимания. В частности, был куплен известный фильм «Освальд Джангл» Хьюстона. Этот фильм был специально создан в черно-белом варианте, в рамках определенной эстетики. Тернер (в США ведь это допустимо, поскольку в аудиовизуальных средствах юридическим автором является продюсер) его раскрасил, и наследники Хьюстона не могли ничего возразить. Далее он продает этот фильм во Францию и хочет показать его по телевидению. В этот момент дочка Хьюстона говорит: «Здесь, во Франции, в игру вступает моральное право, это раскрашивание нарушает художественную целостность фильма моего отца, и я требую, чтобы запретили показ этого произведения по телевидению». Начался страшный скандал. Я, естественно, не буду входить в детали, но основная проблема была в том, какое право в данном случае следует применять, американское или французское? Это проблема частного международного права, и для права авторского очень сложная. Постановление кассационного суда гласило, что речь идет о моральном праве, а все виды морального права — это всегда международное частное право.

Поясню, как это происходит. У нас имеется ряд возможностей; или мы говорим, что такой-то институт относится к публичной области, и тогда применяем французское право, или пробуем его применить, учитывая позиции иностранного права; возможно другое решение — если этот институт касается общечеловеческих проблем, мы применяем французское право без оглядки на международное, мы называем его «полицейским правом», имея в виду немедленно применяемое право.

По «делу Хьюстона» кассационный суд применил технику «полнцейско-

107

го» положения по моральному праву, исходя из принципа: во Франции автор — это тот, кто создал произведение. Таким образом, даже если в США автор — это продюсер, то есть тот, кто заплатил, нам это совершенно безразлично, ибо у нас другая юридическая культура. Так, своим постановлением кассационный суд придал моральному праву весь его объем, потому что в результате авторское право было признано фундаментальным правом и внутри этого права моральное право также было признано фундаментальным.

Несколько слов скажу в отношении смежных прав. Вашим законодательством они предусматриваются.

У нас во Франции было единственное дело, которое устанавливало связь между моральными правами и смежными правами. Это был фильм на основе оперы. Одну из музыкальных партий играл Ростропович, и ему страшно не понравились некоторые кадры этого фильма. Он упрекал режиссеров в том, что иной раз музыку почти совсем не было слышно, иногда возникали какие-то посторонние шумы, и все это мешало впечатлению от его игры. Вопрос был очень деликатный, потому что, с одной стороны, существовало моральное право Ростроповича на исполнение, а с другой стороны, существовало моральное право режиссера в отношении его произведения, то есть возник конфликт между двумя моральными правами.

Первый вопрос, который встал в этой связи, это вопрос иерархии: что же все-таки в данной ситуации выше — авторское право или право исполнителя или они находятся в равном положении? Парижский суд применил французское право, и я в общем-то с ним согласен: было решено, что по иерархии авторское право стоит выше, чем право исполнителя, то есть смежное право. Но суд также признал, что исполнение Ростроповича действительно было заглушено в этом фильме.

Перед судом встала дилемма: если озвучивание этих сцен подчистить, то придется убрать некоторые элементы фильма и нарушится целостность аудиовизуального произведения; а если эти элементы фильма оставить, то посторонние шумы по-прежнему будут заглушать игру Ростроповича и тем самым будет нарушаться его право исполнителя. Суд выбрал не слишком, на мой взгляд, удачное решение — перед началом фильма давать предупреждение (вы знаете, судьи на всякий случай всегда всех предупреждают), что г-н Ростропович протестует против... и т.д., и т.п. Объявление они, конечно, делали, но ведь этого никто не читает, это даже смешно. Люди смотрят фильм и все. Однако все успокоились.

Это решение вполне согласовывается с доктриной, хотя оно было несколько субтильным, скажем так. Другими словами, как в случае с волком, козой и капустой, надо было согласовать противоположные интересы. Это, согласитесь, тяжело.

Может быть, у вас уже появились вопросы?

Вопрос: Вопрос практического свойства. Французским судом было признано право России на ряд объектов, находящихся на территории России. Могут ли французские граждане, не признанные законом наследниками, требовать оплаты за воспроизведение изображений этих произведений?

108

Ответ: Это что, «дело Щукина»?

Вопрос (продолжение): Да. Россия является титулярным собственником картин этой коллекции. Почему тогда на территории Франции с нас требуют оплаты за воспроизведение изображений? На каком законе основано это требование? Дело в том, что сейчас есть попытка создания фильма на CD-ROM'e... Но вопрос касается только картин, собранных Щукиным.

Ответ; Кто это с вас требует деньги'?

Вопрос (продолжение): Ад ем.

Ответ: Адвокат, который работал по «делу Щукина»? Здесь надо знать, что существует различие между правом на репродуцирование (воспроизведение) и правом на собственность. Россия в данном случае является владельцем материальных объектов. Право же на репродуцирование принадлежит тем, кому художники или сам Щукин оставили права.

Вопрос (продолжение): Я поэтому и употребляю термин «титулярные собственники», который означает, что мы являемся обладателями всех прав.

Ответ: Если авторы, когда они продали картину как материальный объект, в то же самое время уступили и право на воспроизведение, то право на него имеет, собственно, человек, имеющий эти права в настоящем. Если вы можете принести в суд бумаги, которые подтверждают, что право на воспроизведение было передано Щукину, а потом перешло к вам, то просто отказывайтесь платить и вес.

Вопрос (продолжение): Если будет судебное разбирательство, то услуги адвоката обойдутся нам дороже той суммы, которую они сейчас запросили. Они все точно рассчитали, это скорее похоже на рэкет. Но не останавливать же хороший проект из-за каких-то 500 долларов?

Ответ: Нет, это не будет стоить дороже. Один-единственный раз вам нужно начать процесс в стране, которая наиболее благоприятна. В любом случае, где бы вы ни собрались показывать эти репродукции, вы можете начать процесс, вы все равно его выиграете. Нужно просто принять какое-то принципиальное решение. Если вы во Франции получите решение суда в вашу пользу, то оно будет автоматически действовать во всех судах мира. Если речь идет о CD-ROM'e, то есть это касается систем мультимедиа и т.д., и продюсер у вас международного уровня, то ему стоит обратиться в какую-нибудь развитую страну, выиграть процесс, и дальше — никаких проблем по всему миру. Может быть, достаточно и российского продюсера. В данном случае принципиально выиграть процесс, и тогда создастся прецедент для всех стран. И это, я думаю, все-таки не такие бешеные деньги. Что скажете?

Вопрос (продолжение): Сказать нечего, потому что час работы юриста стоит едва ли меньшую сумму, чем то, что они просят за разрешение всей проблемы.

Ответ: Просто не платите им, тогда они на вас в суд подадут. Можно уже запустить производство. Что же произойдет-то, чего вы боитесь? Вы сделаете ваш CD-ROM без разрешения, начнете распространение. Обязательно кто-то где-то увидит ваш CD-ROM и привлечет вас к ответственности. Через 15 дней после подачи искового заявления и констатации факта нарушения их прав им придется принести в суд документальное под-

109

тверждение своих собственных прав на запрет вашего диска_ В этот момент автоматически начнется процесс, но вести его будут они. И в этом случае вы будете полностью защищены. Лучше защищаться, чем нападать, верно?

Вопрос- Меня интересуют исполнительские искусств;!, в частности театр Кто является автором театрального произведения? Один режиссер или коллектив: режиссер, художник, хореограф и др.? (Прошу прощения, я не юрист, а экономист.)

Ответ: Для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно сравнивать театральное и кинематографическое произведения. Кинопроизведение во французском праве называется «произведением, созданным в сотрудничестве», потому что мы считаем, что каждый из создателей должен быть признан в качестве автора. Если бы это произведение было «составным», то каждый из них в отдельности автором всего произведения не являлся бы. Что касается театрального произведения, то во французском праве существует большое количество юридических документов. Первое время театральным режиссерам отказывалось в праве быть авторами. Постепенно, с эволюцией права театральный режиссер стал признаваться создателем, автором произведения. Конечно же, при условии, что он докажет это на формальной основе — постановкой или аннотацией в письменном виде и т.д. Что драматург является автором, это понятно. Кроме того, в творчес-Kiiii процесс вовлечены исполнители, которые тоже защищены на уровне их игры —;их интерпретации первичного произведения. Значит, непосредственно внутри театрального произведения возникают авторские права — права драматурга, режиссера, сценографа (если это действительно оригинальная сценография) и смежные права — права исполнителей. Структура сложная, так как здесь в рамках одного произведения мы пытаемся урегулировать права разной природы. Это по французскому праву, где театральный режиссер признается автором.

Что касается российского законодательства, то в ст. 7.1 Закона объектами авторского права признаются хореографические произведения и пантомимы; почему бы тогда не защитить и театральную постановку тоже?.. Не могу найти театрального режиссера, но не понимаю, почему бы ему здесь не быть... К сожалению, я не знаю вашего Закона досконально, поэтому буду рассуждать в соответствии с логикой. Субъектами смежных прав согласно ст. 36 российского Закона являются исполнители, производители фонограмм и организации эфирного или кабельного вещания; следовательно, защита прав театрального режиссера системой смежных прав исключается.;Эта статья носит вещественный характер, в ней ясно написано, кто именно защищается. Кого там нет, тот не защищается.,

Реплика из зала: В ст. 4 российского Закона в определение понятия «исполнитель» включен и режиссер-постановщик спектакля.

Эдельман (прочитав статью): Это противоречие. Позвольте мне задать вам один вфпрос. Как вы можете объяснить, в ст. 4 танцовщик отнесен к исполнителем, то есть признан субъектом смежного права, а ст. 7 защищает хореографические произведения и пантомимы авторским правом?

Реплика из зала: Она защищает саму хореографию, а не исполнителя. ,

; 110

Эдельман: Не понимаю, как театральный режиссер может являться исполнителем. Исполнителем чего?

Реплика из зала: Постановка нематериальна, и режиссер считается автором только зафиксированной на бумаге экспликации.

Эдельман: Да нет, это вопрос способа доказательства, а не правомерности доказательства. У нас тоже так. Ответьте на вопрос: каким образом он может являться исполнителем?

Реплика из зала: У нас театральное произведение не считается оригинальным. Считается, что это интерпретация созданной драматургом пьесы, поэтому и возникает смежное право.

Эдельман: Это-то я понял. Я сейчас вспоминаю дискуссию, которая у нас была во Франции. Примерно 40 или 50 лет мы отказывали режиссеру в авторстве, а потом сделали резкий поворот в юриспруденции, пересмотрели всю доктрину. И уже лет 20 назад суд стал признавать за режиссером авторское право, потому что если рассматривать театрального режиссера как исполнителя, то кинорежиссер тоже тогда исполнитель? Если существует юридическая разница между театральным исполнением и киноиспол-нснием, тогда это объясняет различие в правах режиссеров. Но я считаю, что по сути, когда кинорежиссер берет роман или пьесу и делает фильм, это то же самое, что и испо/шснпс пьесы на театральных подмостках. Я не .согласен с вашей концепцией в этой области.

Титов: В кинематографе иная ситуация: произведение зафиксировано на материальном носителе — пленке.

Эдельман: А если я сниму спектакль на пленку?

Титов: Тогда он становится объектом права.

Вопрос: Если все-таки отвлечься от вопроса, субъектом какого права является режиссер, то мы имеем очень сложную систему, когда у нас есть право автора на произведение — пьесу, право режиссера и право отдельного актера. Можно продолжить эту сложную систему интересов. Насколько реально эти права реализовать, тем более в экономическом плане? Скажем, при возникновении какого-либо конфликта?

Ответ: По-моему, сейчас эта ситуация упростилась: вы делаете видеопостановки, оно и будет служить доказательством. У нас были такие процессы, по хореографии. Нужно было доказать наличие самой этой хореографии, и тогда хореограф просто представил свою работу в виде каких-то зарисовок, записей. Это и было доказательством тому, что он создал произведение.

Вопрос: Предположим, хранитель дарит музею картину или книгу со своим автографом. Сохраняется ли за хранителем право на воспроизведение?

Ответ: Если в контракте он его сохранил за собой, то есть это в контракте оговорено, то сохраняется. А если это не оговорено, то мне сложно судить, так как я не знаю вашего Закона. Во французском праве дело обстоит следующим образом. Если художник продает картину, то существуют два возможных варианта: либо он явно уступает покупателю свои права на "воспроизведение, либо он их оставляет за собой. Если он их уступил, по-'купатель является полным хозяином этого права. Но если худозкник не оговорил в контракте передачу прав на воспроизведение и др., мы считаем,

111

что он оставил эти права за собой и покупатель не имеет права репродуцировать эту картину без его разрешения. То есть это вопрос чисто контрактный.

Вопрос: Каким образом охраняется произведение, если у автора нет наследников? Вот, например, у нас на телевидении прошел сериал по роману, написанному в XIX веке. Сами создатели сериала признались, что в своей телеверсии они от романа ничего не оставили. Наследников нет. Кто может отстаивать целостность произведения?

Ответ: Ст. 27 вашего Закона: специально уполномоченный орган Российской Федерации. Что это у вас за орган такой, я уж не знаю.

Вопрос (продолжение): Но у нас нет такого органа.

Рокичиоли: Вопрос, как мне кажется, состоит в том, кто бы мог начать какие-либо действия в подобном случае. Ст. 27 гласит: специально уполномоченный орган. Если таковой орган у вас отсутствует, нужно обращаться в Государственный совет (по крайней мере, во Франции это Государственный совет) или в Думу, то есть туда, где существует достаточно полномочий, чтобы поставить перед Правительством проблему создания такого органа.

Вопрос: Скажите, пожалуйста, существует ли во французском законодательстве определение аудиовизуального произведения и что вкладывается в это понятие? В ст. 4 нашего Закона дается определение этого понятия, но оно вызывает ряд сомнений. Например, можно ли отнести к аудиовизуальным произведениям такие виды произведений, как телевизионные программы или передачи телевидения, имеющие сценарий или художественное или декоративное оформление передачи? Или к аудиовизуальным произведениям можно относить только то, что, так сказать, заканчивается на слово «фильм» — кинофильм, видеофильм.

Ответ: Конечно, во французском праве есть определение аудиовизуального произведения. Кинематографическое или любое другое произведение, которое представлено определенной последовательностью кадров, озвучено оно или нет, определяется как аудиовизуальное произведение. Если мы говорим о точном техническом определении, то это — серия кадров, со звуком или без, дальнейшая же интерпретация этого понятия очень широка. Учитывая техническое определение, важно еще понять, есть ли там произведение или его нет.

Вопрос (продолжение): Передача прямого эфира в целом может быть названа аудиовизуальным произведением?

Ответ: Нет, это не произведение. Это — аудиовизуальное средство, но не произведение.

Вопрос (продолжение); Но если передача имеет сценарий, музыкальное оформление — может ли в этом случае она считаться аудиовизуальным произведением?

Ответ: Если это произведение, то есть это оригинально и отражает личность автора, тогда и проблемы нет никакой.

Вопрос (продолжение): У нас, например, очень популярна такая передача, игра-шоу, как «Поле чудес». К какому виду произведений она отно-

112

сится, если относится? У этой игры есть сценарист, есть режиссер-постановщик, есть съемочная группа, главный оператор, художник по костюмам, она приравнивается к шоу-программе.

Ответ: Проблема в том, что вопросы по аудиовизуальным средствам даже во французском праве очень сложны, сейчас объясню почему. У нас есть квоты, а именно: 50% аудиовизуальных произведений, показываемых по французскому телевидению, должны быть французскими. Отсюда возникает необходимость ответить на вопрос: что это за произведения — аудиовизуальные? Потому что надо же выяснить, выполняем ли мы эти квоты. Телерепортаж — это произведение или нет? Спортивная передача — это произведение или нет? Сложность заключается еще и в том, что во Франции телевидение не может показывать фильмы каждый вечер для поддержания кинопромышленности. Еще вопрос: телефильм — фильм это или нет? Вопрос тяжелый, потому что определить, что такое телефильм, мы не в состоянии, пока еще никому это не удалось. Это скорее административное определение, связанное непосредственно с «визой на выход», разрешением на съемку, на показ; стало быть, телефильм — это, скорее, технически-оперативное определение.

Реплика из зала: Французы, по-моему, отстали в этом вопросе от русских. Мы считаем, что телефильм — это произведение.

Ответ: У вас квот нет. Нет квот — нет и проблем с этим. Если бы у нас не было квот, у нас тоже не было бы с этим проблем. Наши проблемы ушли немного вперед от ваших. Поэтому вам должно быть очень интересно посмотреть решения, которые мы принимаем. Даже если они не самые удачные, их можно учесть как опыт.

Вопрос (продолжение): Я все-таки считаю, что телепередача — это произведение, хотя я просто юрист и не занимаюсь непосредственно авторским правом. На мой взгляд, это очень творческое и самостоятельное направление. Наверное, и во Франции, и в России есть студии и объединения, которые занимаются только телефильмами.

Ответ: Может быть, я недостаточно ясно объяснился. Я никогда не говорил, что телефильм не является аудиовизуальным произведением. Я вопрос ставил так: входит ли понятие «телефильм» в определение кинематографического произведения? Очевидно, что телефильм, репортаж, документальный фильм, кинофильм — все это, естественно, аудиовизуальные произведения. Но внутри этой аудиовизуальной категории есть подкатегории, подразделы — кинопроизведение, телефильм и т.д. Из-за упомянутых квот нам необходимо различать кинематографическое произведение и телефильм. Здесь-то и начинаются всякие сложности.

Вопрос: Если можно, остановитесь, пожалуйста, на проблемах проката аудиовизуальных произведений по телевидению.

Ответ: Систематического доклада на эту тему у меня, конечно, не выйдет, но некоторые аспекты этой проблемы рассмотрю. Для того чтобы пустить произведение в прокат, необходимо разрешение автора, не важно, кабельное телевидение для этого используется или что-то другое. Так как обычно совершенно невозможно получить у всех авторов произведения разрешения на

113

такое использование произведения, этим вопросом занимаются организации коллективного управления. Они обычно представляют всех авторов и выдают коллективное разрешение на прокат аудиовизуального произведения. Во французском праве есть различие между кабельным и эфирным прокатом. Последнее, что у нас в этой области имеется, это Европейская Директива 1993 г. по спутниковым системам связи. Эта Директив;!, в общем, тоже была подстроена под французское право. Или французское право под Директиву — мы ведь все законодательные положения привели в соответствие с ней, и в ближайшее время Парламент проголосует за это. Основные положения Директивы состоят в том, что все права должны управляться обществом авторов, то есть какой-нибудь соответствующей организацией, потому что только в этом случае выполнение требований о необходимости получения разрешений от авторов становится реальным: при желании ввести в прокат по кабельному телевидению какой-то фильм появляется необходимость спрашивать разрешения у всех обладателей прав — режиссеров, продюсеров, исполнителей и т.д., а это осуществить очень трудно, практически даже маловероятно. Директива обязывает соответствующую организацию представлять интересы всех авторов, и, таким образом, разрешение уже будет выдаваться от имени всех. Более детальное рассмотрение этой проблемы — дело сложное и запуганное, потому 'по придется затрагивать интерпретацию понятии проката, повторного проката и тд. Бернской конвенцией. Надо признаться, на разговор об этом придется потратить много времени. К тому же я не ожидал вопроса, требующего детального анализа в этой области. Но, я вижу, мой коллега проявляет желание развить вопрос.

Рокичиоли: В дополнение к тому, что сказал г-н Эдельман, могу добавить только, что действительно в Директиве по кабельному телевидению основополагающим принципом является то, что в отношении вещания посредством спутникового телевидения применяется Закон страны передачи. То есть применяется национальное законодательство той страны, где сигналы носителя программы внесены в цепь непрерывной передачи через спутник до приема публикой, то есть конечным пользователем. Вопрос о том, применять ли Закон страны «принимающей» (в наши дни очень многие страны принимают программы, транслирующиеся из различных государств, и их число постоянно растет) или, наоборот, отдать предпочтение законодательству страны «выпускающей», был самым важным и самым тяжелым. Дискуссии по этому вопросу действительно были очень жаркими, потому что в соответствии с принятым положением «принимающие» страны не могли применять свои национальные законы к программам, которые они не произвели, а только приняли. Если передача сигнала осуществлялась через спутниковую связь, то проблем не возникает, но есть еще кабельное телевидение, которое имеет другой главный принцип: прокат по кабельному телевидению — это вторичный прокат. То есть нельзя сказать, что первичный прокат по эфирному телевидению распространяется на кабельное. Это и есть вторичный прокат. И разрешение в этом случае должен получать орератор кабельного телевидения.

Упомянутая Директива очень важна еще и потому, что в ней режиссер

?

:' 114

аудиовизуального произведения признается его автором. В Великобритании, как вы знаете, этого нет.

Наконец, третье очень важное правило — это обязательное участие организаций коллективного управления. Исключение составляют радио- и телепрограммы. Все остальное подлежит коллективному управлению. Для того чтобы переговоры велись в свободной форме, в Директиве не предусмотрены обязательные лицензии, существовавшие ранее. Но в Директиве есть оговорка: на каких-то этапах коллективное управление имеет право вмешаться в этот процесс. Кроме того, в области смежного права предусмотрено обязательное согласие исполнителя. Это своего рода необязательная лицензия, дающая возможность исполнителю вести переговоры по ставке своего вознаграждения.

Не знаю, насколько полно я ответил на ваш вопрос, но, надеюсь, мой рассказ о Директиве по спутниковой и кабельной передаче несколько прояснил для вас ситуацию в сфере проката. Вы, конечно, догадались, что, когда речь идет о кабельной и спутниковой связи, то под программами подразумеваются и радиопрограммы, идущие через спутник, и телепрограммы, идущие через спутник, так как в данной сфере между ними не должно существовать юридических отличий.

Было, на мой взгляд, интересное дело и кассационном с\'дс — «дел" Си-эн-эн»; я присутствовал при его рассмотрении. Оно состояло в следующем. Компания Си-эн-эн купила права на передачу Олимпийских игр. Сигнал передавался через спутник, а на Земле он принимался параболическими антеннами. За прием сигнала через эти антенны Си-эн-эн и получала плату. Гостиничная сеть «Новотель» отказалась платить Си-эн-эн за передачу Олимпийских игр, мотивируя тем, что полученная через спутник передача перевоспроизводится телевизорами в комнатах, а телевидение в комнатах i- это частное телевидение. Доводом гостиницы было также то, что никто не знает, принимают ли гостиничные телевизоры передачи с Олимпиады, потому что, например, в гостинице в какой-то момент может не находиться ни одного человека.

Вопрос был сложный, тем более что подобный ему уже вставал в 70-е годы в связи с передачей через радиоприемники, установленные в гостиничных номерах. В законе 1985 г. было сказано, что гостиничный номер — это частное помещение. Однако, несмотря на это положение, решение кассационного суда по «делу Си-эн-эн» гласило, что каждый человек, находящийся в гостиничном номере, составляет часть фактической публики, которая имеет возможность получать эту передачу в гостинице. Это постановление действительно было фундаментальным, потому что определило характер публики и проката. (А сомнений по этим двум поводам было много: люди, рассеянные по маленьким комнаткам, — действительно ли это настоящая публика, как в театре, как в кинозале? Там все вместе что-то смотрят, а здесь нет? Действительно ли тут идет речь о прокате?) Кассационный суд решил, что даже люди, которые сидят поодиночкс в разных гостиничных номерах, все-таки составляют публику и поэтому это — прокат. Это была очень важная констатация. . ; ,

115

Такая же проблема возникала и по Интернету: есть ли «публика» в сети Интернет? Миллионы людей подключены к этой системе частным образом.

Вот такой был инцидент. В 1986 г., после внесения изменений в закон 1985 г., г-н Эдельман написал статью. По его мнению, измененное французское законодательство 1985 г. должно было повлиять на кассационный суд и склонить его к изменению решения по поводу гостиничных номеров. И кассационный суд это сделал. Г-н Эдельман не просто настаивал на этом изменении — он сам и провел это изменение в жизнь, поскольку лично участвовал в заседании кассационного суда по этому вопросу.

Я хочу сказать также, что мы со вниманием прослушали целую серию процессов во Франции, в том числе в кассационном суде. В свое время, помню, я был большим пессимистом, будучи уверен, что радиопрокат — это не очень перспективно даже с точки зрения авторского права, а то, что защищал г-н Эдельман в данном случае, были смежные права — права распространителей, прокатчиков — в области проката посредством спутниковой связи. По французскому законодательству смежное право котируется ниже, чем авторское. И я не думал, что г-н Эдельман сможет для смежных прав здесь что-либо выиграть. Но он выиграл. И после этого я стал оптимистом. Мы в авторском праве потом, конечно, использовали достижение г-на Эдсльмана. Общества по защите авторских прав попросили Государственный совет подписать новые протоколы соглашений, по которым организации коллективного управления имели бы право в отношении телерадиопередач (вне зависимости от того, принимаются ли они в гостиницах или где-либо еще) вести свою деятельность аналогично тому, как они ведут ее в отношении просто показов на публику. Таким образом, между частной публикой и публикой в привычном понимании был поставлен знак равенства, и кассационный суд теперь придерживается мнения, что в правовой системе надо что-то менять, в частности выплачивать авторские отчисления даже за радиопередачи, которые слушают в гостиничных комнатах.

Я знаю, что здесь присутствуют представители организаций коллективного управления; думаю, что в рамках российской юрисдикции именно такая концепция приемлема в подобных случаях. Все-таки наши законы примерно сближаются.

Эдельман: Маленький вопрос, а видели, какой ответ?

Вопрос: У меня вопрос о воспроизведении. Когда идет речь об уступке права на воспроизведение, входит ли в эту уступку и право автора на получение вознаграждения? В законе записано, что автору принадлежит право на воспроизведение и право на вознаграждение. Когда автор продает картину и пишет в договоре, что передает также и право на воспроизведение этой картины, остается ли у него самого право на вознаграждение за это репродуцирование или также передается? Поясню на конкретном примере. Художник подарил свою картину музею. В дарственной он написал, что все права на воспроизведение он также передал музею. Музей издает альбом репродукций своей коллекции. В этом случае вознаграждение за репродуцирование получает музей или художник?

116

Эдельман: Если художник передал свои права, то вознаграждение получает музей. Ответ уже содержится в вашем вопросе. По логике вещей, если художник уступает музею и свою картину как материальный объект, ц свои права на воспроизведение, музей становится полным хозяином этих прав на репродуцирование, и с того момента, как кто-либо спрашивает у музея права на воспроизведение, музей отвечает: «Это стоит столько-то». Музей ведь больше не будет ничего продавать, то есть картина останется в музее. Я уже заметил в вопросах, которые были сегодня заданы, небольшую путаницу в понимании прав на собственность как материальный объект и на интеллектуальную собственность и дальнейшее ее использование. В российском Законе есть ст. 6 п. 5: право на произведение не зависит от права собственности на материальный объект. Иначе говоря, в вашем Законе ясно написано, что это разные вещи — материальное право, материальный объект и право на произведение как на нематериальную собственность. Знаете, авторское право — это очень абстрактная вещь.

Рокичиоли: Проблема — различие между материальной собственностью и собственностью интеллектуальной — возникает часто. Очень тяжело объяснить хозяину картины, что у него нет права на воспроизведение и нет права уничтожить произведение. Автор всегда остается неподалеку: он и любой момент может запретить репродуцирование этого произведения. если он сочтет его неудовлетворительным, то есть попросту оно ему не понравится. Пример, который я приведу, касается не живописи, а театра и музыки. Вы покупаете книгу, в которой напечатана театральная пьеса или партитура симфонии, но при этом не получаете право без разрешения автора поставить эту пьесу в театре или исполнить это произведение в концертном зале, на публике. Необходимо специальное разрешение автора. И то, что вы купили книгу, никак не дает вам права еще раз ее переиздать и продать. То же самое — для картин, для скульптуры и тл--

Реплика из зала: У нас происходит как раз наоборот: сначала воспроизводят, а потом узнают о том, что должны были просить у автора разрешение. И пользователь говорит: «Я это купил, почему же я должен у автора спрашивать еще какого-то разрешения?»

Эдельман: Чтобы мы с вами остались в области морального права, приведу пример. Очень известный пример. Был у нас такой художник Бюрфе, который по случаю какого-то праздника расписал холодильник. Этот холодильник купили на благотворительной ярмарке. Новый владелец холодильника разрезал его на три части и сделал на этом деньги, продав втридорога тот же самый холодильник по частям. Художник обратился в суд с заявлением, что была нарушена целостность его произведения. Покупателю пришлось придать произведению первоначальное состояние. (Смех в зале.)

Вопрос: Правильно ли я поняла позицию Европейского Сообщества:

существует некая фирма, устанавливающая спутниковые антенны конкретному гражданину и вместе с этими антеннами обеспечивающая ему показ нескольких программ, и мы как общество коллективного управления правами должны собирать вознаграждение с этой фирмы?

117

Эдельман: Директива по кабельному и спутниковому телевидению оставляет это на усмотрение национального законодательства.

Рокичиоли: Давайте будем отталкиваться от французского права, оно более ограничивающее. Если частное лицо устанавливает параболическую антенну у себя на крыше и ведет прием с этой антенны, то имеется только один семейный круг, и никакой уплаты вознаграждения не требуется. Но предположим, что это два дома, которые касаются друг друга крышами, то есть имеются две семьи и одна параболическая антенна. Две семьи уже составляют публику, и необходимо запрашивать разрешение у автора, то есть у организации коллективного управления, которая может потребовать деньги у этих двух семей. Но это они должны платить, а не фирма, установившая антенну. Это французское право, оно в наибольшей степени защищает автора. Но понятно, что организации коллективного управления не в состоянии драться за каждую параболическую антенну. Административные издержки по реализации этого процесса будут выше той суммы, которую эти организации в результате получат. Таким образом, на практике во Франции плата собирается только там, где это экономически рентабельно то есть в Очень больших домах. Однако кабельные сети, подписавшие с организациями коллективного управления контракты и аккуратно их выполняющие, считают частные установки параболических антенн своими конкурентами и требуют, чтобы организации коллективного управления собирали о этих домов плату, а это, как уже было сказано, не всегда легко. В других странах законодатели предусмотрели пороги — количественные (например, если есть больше ста семей, то требуется выплата авторских отчислений, то есть получается как бы исключение из правил, предусмотренных законом) или качественные (прием передачи признается коллективным, если кабель проходит через некое публичное место, то есть выходит из частных владений и может обслуживать еще какое-то частное владение). Если вам это интересно, то в пятницу вы можете поговорить с г-ном Дилленцом из Австрии, он написал несколько статей именно по этому поводу. Совершенно очевидно, что как только речь идет о коммерческой кабельной сети, она должна запрашивать разрешение у организации коллективного управления, потому что речь идет о Новой презентации.

Вопрос: Можно ли услышать комментарий по поводу термина «оригинальность», применяемого по отношению к CD-ROM'y, основанному на сборниках произведений живописи? Известно, что Лувр сейчас выпустил около сорока таких CD-ROM'OB, все они идут под одним названием — «Лувр». В чем здесь можно усмотреть оригинальность?

Ответ; ;Я поговорю на тему CD-ROM'a, но это ужасно, это меня так огорчает. Юридические вопросы, которые задают себе люди по поводу CD-ROM'a, очень схематичны и очень общи. Слаба, во-первых, юридическая квалификация; что это за класс произведений — CD-ROM? У нас во французском праве есть целый ряд квалификаций. Произведение может быть индивидуальным, созданным в сотрудничестве с двумя'и более лицами, составным (тогда автор — это тот, кто его задумал, произвел, издал под своим даменем), смешанным (включающим в себя существовавшие

118

ранее произведения) или аудиовизуальным (об этом мы говорили). В зависимости от квалификации, которую мы даем произведению, возникают различные юридические последствия. В двух словах: если это составное Произведение, то производитель имеет все права, то есть автор один; если уе это аудиовизуальное произведение и, подобно всем аудиовизуальным произведениям, произведено в сотрудничестве, то авторами признаются все создатели. Сейчас происходит жуткая борьба из-за CD-ROM'OB между Продюсерами, которые хотят, чтобы они были признаны составным произведением, и авторами, которые, конечно, хотят, чтобы CD-ROM расценивался как произведение, созданное в сотрудничестве. При составном творчестве, собственно говоря, выигрывает инвестор, а при сотрудничестве выигрывают авторы. Но есть и другие, более сложные проблемы, это я так, по верхам прохожусь. Ведь CD-ROM имеет еще и материальное обеспечение, и программы, и многое тому подобное. В настоящее время для CD-ROM'a юридическая квалификация — это главный вопрос, и пока еще ни один суд во Франции не выразил своего мнения по этому вопросу. Я точно это знаю, потому что у меня сейчас идет первый процесс.

Когда вы говорите об оригинальности CD-ROM'a, здесь нужно знать, включены ли картины в CD-ROM творчески, то есть является ли CD-ROM произведением. Потому что, если картины просто следуют одна за другоп, собственно CD-ROM при этом не составляет произведения. Это просто серия следующих друг за другом диапозитивов.

Есть еще один вопрос, очень важный, потому что вы упоминаете Лувр, а я адвокат Лувра, так что за Лувр-то я уж ответить вам могу. У Лувра уже начинаются разные новые проблемы. Постановление Европейского Сообщества отмечает, что у музея появилась возможность воспользоваться своей доминирующей позицией, например, не выдавать лицензии тем, кто хочет создать новые продукты, — то есть он может злоупотреблять таким образом. Я, конечно, жутко схематизирую, так поступать, конечно, нельзя, я воспользовался этим примером только для того, чтобы вам объяснить. Когда Россия вступит в Европейское Сообщество, вы на себе испытаете Маастрихтское соглашение, которое вам, так или иначе, придется соблюдать. И именно в этом конкретном аспекте вас ждут ужасные сложности, потому что у вас такие богатства в музеях, что лицензии придется давать абсолютно всем, кто их попросит. Конечно, это будут платные лицензии на выпуск CD-ROM'a или что-то в этом роде. А на вопрос Лувра, что им делать в таком случае, я ответил: «Делайте это .первыми, делайте все первыми, и тогда с вас уже никто ничего спросить не сможет».

Вопрос: Мне видится несколько иное решение этой проблемы. Я представляю Эрмитаж. Мы сейчас рассматриваем проект создания совместного CD-ROM'a с Лувром. Дискуссии по поводу сущности и правового регулирования CD-ROM'a уже ведутся и в Санкт-Петербурге, и в Париже. Мне кажется целесообразным рассмотреть вопрос об отделении технической части от художественной. То есть отдельно защищать художественное содержание, а отдельно защищать все то, что связано с технической поддержкой. По поводу обозначения такой защиты могу предложить ставить

119

значок © — copyright (подчеркиваю, именно значок) на ту часть, котора^| связана с искусством, а на то, что связано с техническим обеспечением ставить значок ® — reprint. To есть то, что мы производим чисто техни- i чески, что является программным обеспечением, — мы тиражируем это j равно как и тиражируем самостоятельные произведения в виде альбома ' CD-ROM. Вопрос такой: позволяет ли французское законодательство реализовать мое предложение — выпустить CD-ROM именно так — с двумя значками?

Ответ: Да, конечно, но во французском праве все эти значки вы можете поставить на чем угодно, и никакого юридического смысла это иметь не будет. Это не важно. Главное во французской юрисдикции — это знать, ;

создали ли вы оригинальное произведение. Что, собственно, составляет оригинальность CD-ROM'a?

Вопрос (продолжение): Определенная последовательность определенных изображений в определенной композиции. Ответ: Нет.

Вопрос (продолжение): А если я выстраиваю ряд картин, прослеживая развитие определенного направления в живописи? Тогда это самостоятельное произведение?

Ответ: Ну да, незначительное с точки зрения юрисдикции, но произведение. Для того чтобы доказать, что это действительно произведение с точки зрения авторского права, нужен целый сценарий, нужно своего рода спектакль поставить. Потому что CD-ROM — это же не иллюстрированный каталог. Вот, рядом с вами сидит мадам Бланко9, она как раз специалист по производству CD-ROM'OB. Есть две части. Одна — написанная часть, то есть творческая часть — сценарий, синопсис и тд., другая — информатика, то есть то, что мы называем навигацией, — это возможность перейти из одного места в другое и т.п.

Л.Бланко: Иными словами, это: 1) человек, у которого есть идея, рассказ, сценарий и т.д.; этим определяется смысл, содержание будущего CD-ROM'a; 2) реализация, материализация этого смысла. Во второй части, то есть в реализации первоначальной идеи, участвуют несколько человек, они являются соавторами CD-ROM'a. Автор, подавший идею, то есть появившийся на первом этапе, может участвовать в реализации, а может и не участвовать.

Вопрос (продолжение): Может быть, нам надо, исходя из этого примера, сделать вывод, что программное обеспечение попало не в то правовое поле защиты?

Эдельман: Вам нужна еще одна проблема, да? Все это очень долго обсуждалось на уровне доктрины: должно ли программное обеспечение защищаться авторским правом изначально? Большинством это отрицалось. Однако, как только мы говорим, что это объект авторского права, тут же применяется Бернская конвенция. И в международном масштабе программы защищались авторским правом, и, если бы мы настаивали на своей

9 Лидия Бланко, кинорежиссер (Франция). 120

'. точке зрения, нам пришлось бы разработать совершенно новый закон, • новое постановление, новый договор, новый принцип по защите компьютерных программ. И французские законодатели внесли охрану компьютер-дь№ программ в систему авторских прав из чисто прагматических соображений — лля того, чтобы это более или менее соответствовало тому, что сейчас происходит во всем мире. В настоящий момент во французском праве это действительно большая проблема: поскольку мы рассматриваем защиту программного обеспечения в системе авторских прав, мы ее применяем; а как только мы это делаем, перед нами неизбежно встает вопрос:

оригинально это программное обеспечение или нет? Когда-то я написал массу статей, в которых предупреждал промышленников: «Не запрашивайте зашиты с точки зрения авторских прав, вы проиграете процесс». Это и происходит. Теперь суды интерпретируют эту тему с ограничениями, отказывая многим программам в такой защите из-за того, что они как бы неоригинальны. Конечно, возникают бесчисленные вопросы.

Вопрос (продолжение): И еще один вопрос возникнет в связи с этим:

последствия совмещения компьютера и телевидения; это совмещение происходит уже сегодня. Что будет дальше, как по-вашему?

Ответ: Интернет.

Вопрос (продолжение): Интернет выходит на новую технологию, что это будет — телефильм?

Ответ: Природа произведения не меняется от того, по какому каналу связи вы его распространяете.

Вопрос (продолжение): В данном случае речь идет о технических средствах, а не о каналах.

Ответ: Европейская Комиссия в Брюсселе издала книжку по поводу авторского права в плане информации. Если хотите, речь идет о числовом авторском праве. Это последнее, что пытаются придумать, но это, конечно, большая проблема.

Рокичиоли: Юристы проявляют все большую озабоченность по поводу Интернета, по поводу развития спутниковой связи. Я тоже задумывался на эту тему. Новая проблема зачастую возникает в связи с новыми технологиями. Новое транспортное средство для информации создает новую проблему. И начинается кипение умов, предложение огромного числа новых теорий, многие из которых более или менее оригинальны. То, что мы освещаем по поводу Интернета, — это лишь малая часть этих проблем. При решении проблемы передачи информации между разными странами нередко начинают вступать в конфликт национальные законодательства.

Эдельман: То, что вы говорите, абсолютная правда, вы не ошибаетесь в своих ощущениях. Но я думаю, что все-таки не надо смешивать сам носитель и произведение. Ведь если картину показывают по телевидению, Интернету, посредством CD-ROM'a, она не перестает от этого быть картиной. Поэтому надо всегда помнить: произведение остается произведением вне зависимости от носителя. И здесь я соглашусь с вами: -действительно, существует конфликтная ситуация в правовой области. Принимающих станций — огромное количество, и они могут передавать

121

передачу дальше самостоятельно. Правовой конфликт становится все более сложным.

французское правительство, отвечая на выпущенную Европейской Комиссией книгу по авторскому праву, заняло позицию абсолютно противоположную. Вот что я думаю по этому поводу. Настоящая цель — это рынок- На мой взгляд, эта активность в области авторского права объясняется лишь поисками дополнительных рынков для каждого произведения. Пример — все те же картины. Изначально картина предназначена для выпуска на художественный рынок. Потом она может войти в книгу и попасть на книжный рынок. Развитию CD-ROM'a соответствует появление рынка CD-ROM'OB. Для Интернета — рынок Интернета. У вас было одно произведение, у которого был один рынок — рынок искусства, произведений живописи. Постепенно количество рынков увеличивается. Я чувствую, что вам это не нравится, — ну, извините. Но каждый раз, когда появляется новый рынок, необходимо разрешение, и, естественно, нужно платить. Я лично в ужасе от этого. Получается так: автор и инвестор — это необходимый союз для того, чтобы получить новые рынки и новые прибыли. Таким образом, авторское право на заре третьего тысячелетия мечется между двумя полюсами — технологией и рынком; технология в данном случае помогает развитию и увеличению рынков, способствует благосостоянию самих авторов.

Какой из всего этого вывод? Мы доходим до экономики авторского права, что уже переходит границы чисто индивидуальные. Аудиовизуальный рынок в Европейском Союзе представляет собой 5% от общего рынка, в США аудиовизуальные средства уже занимают одно из ведущих мест в национальном продукте. Когда речь идет о таких деньгах, само авторское право меняет свою природу и становится в первую очередь экономическим правом. Таким образом, проблема в том, что авторское право уже как бы нанимают на работу.

Спасибо за интересную дискуссию и внимание.

<< | >>
Источник: Коллектив авторов. АВТОРСКОЕ И СМЕЖНОЕ ПРАВО В ЕВРОПЕЙСКОМ СОЮЗЕ И РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ. Сборник докладов и дискуссий по материалам международных семинаров по вопросам охраны интеллектуальной собственности в сфере культуры и искусства. 1996

Еще по теме Имущественные права. Право на воспроизведение. Право на публичный показ и публичное исполнение, на сообщение произведения для всеобщего сведения. Право на прокат. Право следования. Ограничения имущественных прав (вознаграждение за воспроизведение произведения исключительно в личных целях, допустимое свободное использование). Срок действия прав. Личные неимущественные права:

  1. Римское право классического и постклассического периода Публичное и частное право
  2. Глава XXXVIII. Право на предприятие как имущественный комплекс (право управления)
  3. § 5. Право управления предприятием в системе прав на имущественные комплексы (п. 1783-1787)
  4. § 3. Право управления предприятием как особый вид абсолютных прав. Право полного и ограниченного управления (п. 1774-1776)
  5. 4.2. Частное и публичное право
  6. Лушников А.М., Лушникова М.В.. Курс трудового права: Учебник: В 2 т. Т. 2. Коллективное трудовое право. Индивидуальное трудовое право. Процессуальное трудовое право. – М.: Статут. – 1151 с., 2009
  7. Глава XXXIX. Право на наследственную массу как имущественный комплекс (наследственные права)
  8. § 7. Право собственности и ограниченные вещные права
  9. 13.7. Право собственности и ограниченные вещные права
  10. Международное публичное и международное частное право
  11. 6. МЕЖДУНАРОДНОЕ ПУБЛИЧНОЕ И МЕЖДУНАРОДНОЕ ЧАСТНОЕ ПРАВО
  12. Глава 15. Право на информацию субъектов трудового права и ее защита (информационное трудовое право) – новый институт общей части трудового права
  13. 2.2. Социальное право и трудовое право (философско-правовое эссе)
  14. § 8. Право аренды недвижимости — локационное право (п. 1480-1486)
  15. § 9. Право залога недвижимости — ипотечное право (п. 1487-1490)
  16. Право на топологии интегральных микросхем (ИМС), на секрет производства (ноу-хау) и право использования результатов интеллектуальной деятельности в составе единой технологии
  17. Обычное международное право и конвенционное право
  18. ЧАСТЬ IV МЕЖДУНАРОДНОЕ ПРАВО Раздел VIII ОБЩИЕ ОСНОВЫ МЕЖДУНАРОДНОГО ПРАВА Глава 31. МЕЖДУНАРОДНОЕ ПРАВО И ЕГО РОЛЬ В СИСТЕМЕ МЕЖДУНАРОДНЫХ ОТНОШЕНИЙ