<<
>>

Глава V Основные композиционные принципы и схемы звериного стиля и возможности их трактовки

  Одним из самых распространенных, если не самым распространенным сюжетом искусства ранних кочевников Евразии является терзание и борьба животных. Сцены терзания могут рассматриваться как доминирующая тема «звериного стиля», во многом определяющая и композиционные особенности изобразительного декора, поскольку чаще всего именно в качестве участников такого противоборства выступают зооморфные персонажи в искусстве ранних кочевников.
Подобные сцены известны на вещах как скифской, так и сарматской эпох во всем ареале культурного феномена, получившего название звериного стиля, распространенного в скифо-сибирском мире в 1-м тыс. до н. э. на территории степной, лесостепной и частично горной полосы и являющегося отражением определенной стадии в мировоззрении, на которой для выражения последнего использовался зооморфный код.
Занимая, как правило, центральное место в системе декора, сцены терзания, несомненно, имеют сложную семантическую нагрузку, заключают в себе наиболее важное содержание и являются ключевой позицией по отношению ко всему изобразительному декору. Содержательная сторона сцен терзания и борьбы животных неизменно привлекает исследователей культур евразийских кочевников. Заманчивой задачей естественно становится дешифровка содержания подобных сцен. Ей посвящены написанные в разное время достаточно многочисленные и разнообразные по подходу работы с противоречивыми выводами. Проблема семантики таких композиций решалась в соответствии с тремя концепциями интерпретации звериного стиля: тотемистической, магической и мифологической [Кузьмина 1987, с. 4—6].
Первая из них позволяла видеть в сценах терзания отражение борьбы двух тотемов предков-родоначальников в образах животных (А. Альфольди, Д. Картер, Э. Фаркаш, А. Д. Грач, В. В. Гольмстен). Вторая концепция (К. Шефольд, И. В. Яценко, Г. А. Федоров-Давыдов, А. М. Хазанов, А. И. Шкурко, М. И. Артамонов и др.) объясняет традицию изображения сцен борьбы животных целью магически наделить предмет, несущий такой декор, и его владельца чертами и свойствами, присущими этим животным. Третья концепция — мифологическая, получившая в последнее время наибольшую популярность и принимаемая большинством исследователей,— представляет мотив терзания хищником травоядного животного как проявление дуализма, отражение борьбы противоположностей в природе (В. И. Абаев, К. В. Тревер, Г. А. Пугачен- кова, С. И. Руденко, В. Г. Луконин, С. Д. Раевский, А. К. Акишев, Б. Н. Мозо- левский, С. С. Бессонова, Е. Е. Кузьмина и др.).

Отдавая предпочтение третьей из перечисленных концепций, следует подчеркнуть, что она не исключает присутствия магического и тотемистического значения подобных изображений. Что касается тотемистических представлений, то, являясь архетипическими для древнейшего мировоззрения, они неизбежно должны были органично войти в мифологические тексты и, соответственно, найти отражение и в изобразительном творчестве.
Е. Е. Кузьмина, ссылаясь на выводы предшественников, связывает содержание сцен терзания с астрономическим аспектом и сменой времен года и приходит к заключению, что сако-скифы рассматривали сцены терзания как «идейный символ— весеннего возрождения и царского могущества» [Кузьмина 1987, с. 9].
Е. Е. Кузьмина, специальная статья которой посвящена расшифровке семантики сцены терзания, сделала попытку установить и проследить развитие этого мотива в евразийском искусстве.
Ссылаясь на мнения исследователей переднеазиатского искусства об астрально-космологическом характере подобных композиций [Кузьмина 1987, с. 4—7] и приводя собственные аргументы, она приходит к выводу о том, что семантика сцен терзания сводится к символике весеннего возрождения и царского могущества [Кузьмина 1987, с. 9].
Разделяя в целом позицию Е. Е. Кузьминой и других исследователей, предлагающих подходить к расшифровке семантики звериного стиля с учетом высокой степени развития духовной культуры скифо-сибирского мира и наличия развитой мифологии, я все же нахожу возможным усомниться в некоторых конкретных выводах Е. Е. Кузьминой, попытавшейся раскрыть семантику центральной темы в скифо-сибирском искусстве через призму астрально-космо- логических представлений, но, по-видимому, не избежавшей в решении этой непростой задачи известной односторонности. Поскольку содержательная сторона древнего искусства чрезвычайно сложна, представляется возможным дополнить предложенную Е. Е. Кузьминой интерпретацию некоторыми уточнениями, основанными на наблюдениях особенностей художественных изделий, относящихся к звериному стилю различных скифоидных культур. Прежде всего, предложенная Е. Е. Кузьминой трактовка содержания композиций со сценами борьбы животных оставляет без объяснения наличие таких изображений не только в отличающихся особым богатством инвентаря, вероятно, «царских» захоронениях, но и в тех погребениях, где трудно заподозрить столь высокий ранг погребенных. Кроме того, представляется правомерным предположить, что весеннее возрождение может подразумеваться не в качестве самоценного объекта, а в качестве символа в общей системе представлений, сводящихся к традиционной формуле «жизнь—смерть—возрождение». В таком случае находит свое объяснение популярность мотива терзания и в изделиях, созданных специально в качестве погребального инвентаря, и в декоре оружия, игравшем апотропеическую роль, и т.д. Такой подход к выявлению функций изобразительного декора подобного содержания не исключает в какой-то мере и двух других упомянутых выше концепций интерпретации звериного стиля, поскольку тотемистические представления, несомненно, влились в зооморфные образы скифо-сибирского звериного стиля, и, вероятно, эти образы носили отчасти магический характер. Только комплексное изучение и внимательное сопоставление художественных образов и закономерностей их сочетаний как между собой, так и с определенными категориями и типами предметов, в декор которых они входят, а также их функциями может привести к достаточно убедительным и достоверным выводам о семантике зооморфных изображений скифо-сибирского искусства.

He вызывает сомнений сакральный характер декора вещей, имеющих различное функциональное назначение, но в большинстве случаев связанных с конским снаряжением и предметами вооружения, т. е. с воинскими принадлежностями, что позволяет предполагать семантику, определяющую апотропеи- ческий характер этих изделий. Причем в художественном оформлении их фигурируют как единичные зооморфные образы, так и более сложные композиции, объединенные общим сюжетом, чаще всего демонстрирующим сцены терзания. В зверином стиле эпохи ранних кочевников представлены образы хищных и травоядных животных, а также птиц и рыб и их комбинации. «Бес- тиарий» звериного стиля включает достаточно однородный для всей Евразии перечень зоологических видов, обнаруживающий, однако, при более детальном изучении некоторые локальные отличия, безусловно, определяемые особенностями местной фауны. Основные категории зооморфных персонажей при этом сохраняются неизменными, но внутри них предпочтение отдается разным видам. Например, кошачий хищник, представленный в западных регионах чаще всего львом, в восточных районах в аналогичных сценах заменяется тигром; для азиатской территории более характерны образы сайги, верблюда и т. д., практически не встречающиеся в искусстве европейских скифов.
Сцены борьбы чаще всего запечатлевают кульминационный момент схватки, однако встречаются и другие вариации, которые дают материал для анализа содержательного плана таких сцен. Речь идет об изображениях хищных существ в сочетании с несомненно мертвыми жертвами (например, конский налобник из 2-го Пазырыкского кургана, на котором изображена голова рогатого льва, держащего в пасти двух мертвых гусей [Руденко 1953, табл. С: У], и изображение безжизненного тела верблюда в когтях хищной птицы, представленное на рукояти кинжала из кургана I в. до н. э., раскопанного на окраине г. Азова [Беспалый 1992, с. 187, рис. 11] (табл. 50: 5). Известны многочисленные и разнообразные изобразительные варианты сцен борьбы и терзания, часть из которых демонстрирует схватку равных по силе, а иногда и просто одинаковых противников, например, двух самцов верблюдов (табл. 52). В других комбинациях противоборствующих сторон перевес сил явственно обозначен, а исход битвы предрешен. В некоторых вариантах можно усматривать наличие мертвой, а не сопротивляющейся жертвы; существуют и более условные композиции, оставляющие возможность для разночтений трактовки. Что касается двух указанных изображений, то в них финал схватки очевиден. Особенно интересным с точки зрения содержания декора, его организации и расположения представляется кинжал из г. Азова, поскольку изображения на рукояти кинжала, его навершии, на центральной части ножен и на выступах демонстрируют одних и тех же персонажей, но в разных положениях и в разной ситуации. Различия в этих композициях обусловлены развитием действия и сюжета во времени. Разнообразие позиций персонажей, вероятно, маркирует различные стадии борьбы, финалом которой является сцена с грифом, несущим в когтях мертвого верблюда. Композиции на симметрично расположенных боковых круглых бляхах представляют момент схватки, в котором тела противников сплелись, а исход борьбы еще неясен. На ножнах четырежды повторена одна композиция— верблюд повержен, когти и клюв хищной птицы впились в жертву, но верблюд еще продолжает сопротивляться, и голова его поднята. Итак, декор ножен и рукояти кинжала представляет развитие единого сюжета, и образы должны рассматриваться в этом контексте. Поскольку самые важные элементы композиции данного связного изобразитель
ного текста, несомненно, расположены на навершии и рукояти кинжала и демонстрируют фактически две противоположности — одиночную фигуру верблюда с поднятой головой и повисшее тело мертвого животного в когтях грифа, декор ножен должен рассматриваться как развертывание промежуточных по времени и значению стадий развития основного сюжета. Характер изображений на кинжале и их расположение в общей системе декора позволяет усматривать в художественном оформлении оружия реализацию темы жизни и смерти, их единства и противопоставления.
В искусстве звериного стиля достаточно широко распространены и сцены противостояния животных, представляющие собой пару зверей одного вида в антитетической композиции в статичном положении. Такие композиционные схемы отличаются размеренностью ритма и опираются на симметричное построение (табл. 56). Особенно наглядно эти свойства проявляются в ажурных бронзовых бляхах из Центральной Азии. Композиция в подобных случаях заключена в гладкую или украшенную орнаментом прямоугольную рамку, играющую ограничительную и организующую роль. Очевидно, мотив противостояния был распространен намного шире, чем применение его в рамочных прямоугольных пряжках, и мог подразумеваться в системном декоре, который складывался из одиночных зооморфных образов, представленных на отдельных вещах, входивших в качестве деталей в комплект конского убора, оружия или костюма. Вероятно, одиночные зооморфные изображения в оформлении предметов разного назначения во многих случаях должны рассматриваться не как самостоятельные по содержанию мотивы, а как фрагменты единой системы, связанной общим содержанием, и, соответственно, должны читаться в общем контексте.
В таком случае они являются элементами некоего связного текста и играют роль ключевых образов, способных вызвать соответствующие ассоциации у посвященных, т. е. знающих текст. Учитывая разнообразие сочетаний зооморфных образов в искусстве звериного стиля, можно говорить о различных вариациях в содержательном аспекте, но бесспорно и определенное единство в многообразных проявлениях звериного стиля и принципах отбора и комбинаций мотивов на всей территории распространения этого искусства, не представляющего собой, в строгом смысле этого слова, единого стиля, но укладывающегося в рамки художественного направления.
Сцены борьбы, терзания, пожирания зверей и их редуцированные изобразительные символы, возможно, связаны с идеей возрождения через смерть, то есть одной из важнейших мировоззренческих позиций. Однако такое прочтение подтекста в искусстве звериного стиля относится уже к области реконструкций и догадок. Очевидным является доминирование образов и форм их материализации, связанных с темой жизни и смерти на протяжении длительного времени, охватывающего практически все этапы развития культуры ранних кочевников Евразии. Такая устойчивость в образной системе и иконографии в искусстве свидетельствует о существенности и глобальности идей, лежавших в основе искусства звериного стиля. Возможно, что идея противопоставления и единства жизни и смерти является подтекстом не только сцен терзания, но и других изображений звериного стиля. Хорошо известна условность позы копытных животных с подогнутыми под туловище ногами. Эта поза весьма характерна для искусства культур скифского типа, в литературе она получила название «летящего галопа». Неоднократно подчеркивалось, что эта поза искусственна, что в природе она не встречается у животных ни в движении, ни в
покое [Ермолова 1980]. Были высказаны предположения о жертвенном характере данной позы, что вполне вероятно. Нельзя не заметить, что во многих погребальных комплексах (в тех случаях, когда можно проследить положение конских костяков или останки лошадей хорошо сохранились, как, например, в Пазырыкских курганах) кони были уложены в могилу именно в такой позе. Можно предполагать, что такая поза в изображениях звериного стиля была условным обозначением мертвого или предназначенного на смерть животного, тем более что характерна она исключительно для копытных животных, т. е. потенциальных жертв. В подобных вариантах присутствие в изобразительном контексте темы смерти представляется весьма вероятным.
Существует и еще одна иконографическая схема изображения в искусстве звериного стиля животных, которые обычно рассматриваются как поверженные [Киселев 1951, с. 386], а иногда, возможно, мертвые. Это изображения животных с «перекрученным туловищем». При этом передняя часть животного оказывается в обычном положении, а задняя повернута ногами вверх. Подобная поза встречается как в сценах борьбы, так и в одиночных зооморфных изображениях, причем таким образом изображались не только копытные, но и хищные животные. Правда, хищники в такой позе изображались реже. Такая иконография особенно часто встречается в художественных изделиях Алтая и Южной Сибири [Руденко 1953, с. 274—277, рис. 157—161; табл. LXXX1I: 7; CVI: 7; Артамонов 1973, с. 133, рис. 180]. Трактовка этой неестественной позы совершенно неоднозначна. С. И. Руденко, например, видел в такой иконографии воспроизведение бегущего животного [Руденко 1960, с. 300—301]. Оригинальную трактовку предложил Р. С. Минасян, подойдя к проблеме с точки зрения исполнительского аспекта, теоретически обоснованного вполне справедливым постулатом об изображении древними мастерами не столько визуально фиксируемого объекта, сколько своего представления о нем [Минасян 1993, с. 32—33]. Сложная задача плоскостного воспроизведения трехмерных объектов решалась древними художниками, не владевшими техникой аксонометрического проецирования, путем использования некоторых условных приемов, допускающих определенные искажения и заключающихся в совмещении двух ортогональных проекций. По гипотезе Р. С. Минасяна, необходимость изобразить на плоскости лежащее животное в сложном для исполнения ракурсе (передняя часть туловища приподнята с опорой на лапы, а задняя развернута в боковом направлении) вынуждала мастера, по-видимому, делавшего предварительную объемную модель из пластичного материала или имевшего уже достаточный опыт в пластическом решении подобной позы, прибегнуть к композиционному приему, построенному на S-образной ритмической линии, чтобы сохранить тем самым анатомию животного [Минасян 1993, с. 32—34]. Наблюдение Р. С. Минасяна позволило ему сделать еще один важный вывод: местоположение линии хребта животного в изображениях с «вывернутым» крупом могло быть найдено только литейщиком, работающим с пластическим материалом, и от литейщика было заимствовано резчиком. По мнению Р. С. Минасяна, таким образом передавались позы лежащего, отдыхающего или встающего животного. Возможно, в частных случаях изображен кульминационный момент схватки, непосредственно предшествующий гибели жертвы.
Устойчивость в выборе сюжета и момента развития действия не может быть случайностью и свидетельствует об особом значении сцены терзания. Заменяемость же участвующих персонажей (в рамках определенных категорий) и универсальность действия говорят о сакральности самого «момента истины».

Что касается формальной трактовки сцен терзания и их композиционного решения, то они чрезвычайно разнообразны и, по-видимому, во многом зависят от формы и назначения декорируемого предмета (табл. 35, 44, 45, 53, 55). При этом допускаются редуцирование изображений, использование протом или отдельных голов, нарушения в соотношении масштабов персонажей, соединенных в одной композиции, и т. д. (табл. 44; 46: I—3). В этом отношении звериный стиль кочевников Южного Приуралья и Нижнего Поволжья (где сцены терзания как таковые вообще единичны) ничем не отличается от других локальных вариантов зооморфного искусства скифского времени. В зверином стиле скифского времени вполне допустимо размещение на одном поле различных животных в разных масштабах, с разной пространственной ориентировкой, в позах, визуально исключающих взаимодействие персонажей, и даже воспроизведение лишь части фигуры животного, т. е. редуцированное изображение (табл. 44: I). Тем не менее в этих случаях несомненно наличие единого образного контекста. Изображения хищников многими исследователями связываются с представлениями об «ином» мире и с нижней зоной трехчастного мира и рассматриваются как символика смерти. Возможно, этим объясняется и утрирование хищных черт животного, то есть подчеркивание в изображениях устрашающей символики естественных средств убийства (когти, оскаленные пасти и т. д.). Тот же смысл, по-видимому, заложен и в придании в некоторых случаях хищных черт и травоядным животным, представленным в сценах борьбы, например верблюдам (табл. 51, 52) или оленям (табл. 3).
Все изложенные наблюдения, касающиеся выбора зооморфных мотивов, сюжетов, расположения изобразительного декора на вещах, утилитарной функции украшенных предметов (детали конского снаряжения, оружие и другие престижные изделия и предметы, связанные с культом) и, вероятно, их апо- тропеического назначения, приводят к мысли, что основное содержание зооморфных изображений и их композиций в зверином стиле связано с темой жизни и смерти и взаимоотношения этих двух мировоззренческих категорий. Возможно, главным смыслом в большинстве композиций звериного стиля была идея жертвы. Очевидным представляется наличие в творчестве ранних кочевников Евразии развитой мифологической основы, реализованной в изобразительной системе посредством зооморфного кода. Особого внимания заслуживает тот факт, что мировоззрение было достаточно близким на очень широкой территории на протяжении длительного времени, чем и объясняется преемственность в образной системе и иконографии звериного стиля скифской и сарматской эпох при стилистическом разнообразии локальных вариантов.
Кроме рассмотренных выше характеристик и закономерностей в материализации художественных образов звериного стиля, необходимо отметить еще несколько особенностей общего плана, касающихся композиционных принципов, применяемых в решении художественных задач в искусстве ранних кочевников Евразии на примерах Нижнего Поволжья и Южного Приуралья.
Стандартный набор вариаций звериных изображений сводится к уже упомянутым позициям: одиночные стоящие фигуры в профиль для травоядных и хищных животных; лежащие животные (для травоядных известен вариант с ногами, подогнутыми под туловище; для хищников— только поза «припавшего к земле» животного); свернувшиеся в кольцо (только хищники); условные изображения животных с неестественно вывернутым крупом или ногами (для Нижнего Поволжья и Южного Приуралья такая иконография для хищников не зафиксирована); изображение протомы (для хищников, травоядных и
птиц) или только головы (для всех категорий зооморфных образов). Чрезвычайно распространены комбинации различных зооморфных образов, в которых одни выступают в качестве основных, другие— в качестве дополнительных изображений (можно отметить особенно излюбленные дополнения в виде птичьей головки позади уха основного образа; головы птицы или животного на плече, на концах отростков рогов и на хвосте основного персонажа).
Особую категорию составляют композиции, демонстрирующие комбинацию зооморфных образов в сценах борьбы, когда положение действующих фигур обусловлено не только формальной композиционной задачей, но и сюжетом. Следует отдать должное мастерам древности в умении создать законченную компактную и чрезвычайно выразительную и гармоничную композицию, отличающуюся декоративностью, несмотря на лаконизм средств. Прекрасно иллюстрируют эти качества, например, изображения схватки двух верблюдов из памятников Южного Приуралья (табл. 52). Нужно отметить, что в целом решение формальных композиционных задач в разнообразных по форме, материалу и назначению изделиях свидетельствует о большом мастерстве, наличии школы и развитых традиций в искусстве звериного стиля ранних кочевников Евразии. Наблюдается достаточно свободное владение изобразительными приемами и оперирование чисто геометрическими навыками и графическими возможностями. Это находит свое отражение в умении вписать в заданное пространство всю композицию, блестяще реализовав ритмические закономерности и отбор формообразующих средств. Особо нужно отметить графичность и пластику изображений и гармонию сочетаний этих качеств в варварском искусстве звериного стиля.
Искусство древних кочевников нельзя в полной мере отнести к категории прикладного искусства, поскольку декоративная функция зооморфного оформления утилитарных предметов была не единственной и не главной. Евразийский звериный стиль необходимо рассматривать в непосредственной связи с утилитарным назначением изделий, имеющих художественное оформление. Формальные композиционные задачи решались, исходя из формы предмета, особенностей материала и функциональной предназначенности вещи. Следует подчеркнуть, что все перечисленные характеристики в древности, как правило, были связаны единой семантической основой.
Поскольку искусство звериного стиля должно рассматриваться как зооморфный код, то все глобальные представления о мире и наиболее важных проявлениях его структуры и сущности должны были передаваться посредством звериных образов. Это находит отражение в морфологии композиций зооморфного декора. Обычным для искусства звериного стиля является трактовка самого предмета как тела животного. Это определяет размещение элементов в композиции декора (например, клык-подвеска, рассматриваемый как фигура зверя, получает оформление широкой части изображением головы хищника, на месте плеча и бедра располагаются различные изобразительные или орнаментальные мотивы, таким образом, сохраняется темперация зооморфного изображения в целом).
Обычным приемом воплощения зооморфных образов является создание редуцированных изображений и их комбинаций на изобразительном поле. То есть в качестве одного из способов художественного формообразования используется синекдоха (передача целого через его часть или представление его как части большего), что закономерно приводит к усилению условности, стилизации и декоративности произведений. Весьма распространенным композиционным приемом является украшение предметов утилитарного назначения, имею
щих продолговатую форму, зооморфными изображениями, расположенными на концах изделия. Чаще всего концы псалиев, клыков-подвесок и т. д. оформлены головками животных и птиц или грифонов. В некоторых случаях эти предметы имеют идентичные окончания (псалии из Хошеутова, Новопривольного, урочища Алебастрова гора). Встречается и характерный для скифской культуры Северного Причерноморья тип псалиев, имеющих завершения в виде конского копыта (Хошеутово). Еще одно свойство можно расматривать как типичную характеристику искусства звериного стиля: обычай использовать в художественных изделиях в качестве самостоятельного элемента фрагменты и детали других изображений, где они фигурируют как части некоего целого. Таким образом, они выступают в качестве пригодных к тиражированию изобразительных блоков. Использование таких блоков, по-видимому, практиковалось достаточно широко и свободно.
Клыки-подвески и их имитация отличаются разнообразием оформления, однако, как и серия роговых псалиев из Южной Сибири и Алтая, в качестве наиболее характерной схемы художественного декора имеют на широком конце голову оскалившегося хищника, а на узком — голову длинноклювой птицы или грифона, реже— кабана или хищника с длинной мордой. В некоторых случаях оформлялся головкой хищника только широкий конец клыка.
Рукоятки резных костяных ложечек, характерных в основном для Приуральского региона, но встречающихся и в памятниках Нижнего Поволжья (Никольское), также часто имеют на конце зооморфную головку.
В скифо-сибирском зверином стиле в целом и в его локальных вариантах в регионах Нижнего Поволжья и Южного Приуралья заметна тенденция к использованию различных типов симметрии как средства формообразования и гармонии. В 1-м тыс. до н. э. в искусстве народов Евразии уже активно используется принцип построения композиций, основанных на законах симметрии. К этому времени в арсенале художественного творчества имеются все семь видов симметрии, на базе которых строятся ритмические композиции: прямой перенос вдоль оси; плоскость скользящего отражения; перенос с поворотом на 180° вокруг осей, перпендикулярных плоскости чертежа; перенос последовательным отражением в поперечной плоскости; отражение в плоскости, параллельной оси бордюра; комбинация плоскости скользящего отражения с осью второго порядка и сочетание оси переноса с поперечной и продольной осями симметрии [Сорокин 1978, с. 174, 190].
Проблемы использования симметрии в композициях скифо-сибирского звериного стиля в последнее время привлекают многих исследователей [Фур- сикова 2002; Тришина 2003]
Возможно, широкое применение принципов зеркальной симметрии в искусстве звериного стиля, вопреки мнению С. С. Сорокина [Сорокин 1978, с. 181], имело косвенную семантическую нагрузку, выступая как выражение глубинного глобального дуализма, присущего человеческому сознанию и мифологическим представлениям и законам восприятия. По мнению С. С. Сорокина [Сорокин 1978, с. 181], строго симметричные композиции из зооморфных элементов в искусстве ранних кочевников объясняются утилитарной формой предмета (например, трочных пряжек), диктующей размещение изобразительного декора. Однако изобилие сдвоенных в симметричной композиции зооморфных изображений на предметах разного назначения позволяет усматривать в этом приеме не только стремление к достижению чисто формальных и декоративных задач, но и попытку усилить удвоением воздействие образа, а также— в некоторых случаях— замкнуть композицию посредством такого раз

мещения элементов в их собственных рамках (табл. 47—49). Таким путем создавалось особое пространство, включенное в семантический смысл самих, образов. Любопытно отметить известную свободу в размещении таких сдвоенных изображений и в комбинациях их положения относительно друг друга. Головы бывают соединены в зеркальной композиции нижней частью (Нем- чанка в Нижнем Поволжье: бронзовый колчанный крюк — головки лосей; аналогии на Алтае в коллекции Фролова и среди материалов 2-го Туэктинского кургана [Руденко 1960, табл. LXXXI: 9; CX: 4]\ Журовка, кург. В и 400) [Бобринский 1905, с. 26, рис. 59; с. 13, рис. 24]. В аналогичной позиции представлены головки козлов и баранов из Центральной Азии [Salmony 1933, табл. XI: 2, 3\ IX: /2]; головки хищников (медведя?) и кабанов на бронзовых бляшках из Кривой Луки VIII, кург. 5; погр. 16. Подобная композиция, вероятно, имеет восточное происхождение и была занесена в Причерноморье, очевидно, в конце V—первой половине IV в. до н. э. В некоторых случаях головки в симметричной композиции сопоставляются лбами (грифоньи головки из Хошеутова).
Многочисленные навершия кинжалов и мечей с птичьими головами, обращенными друг к другу клювами, имеют также восточное происхождение и находят многочисленные аналогии в искусстве Минусинской котловины [Завитухина 1983]. На навершиях такого типа встречаются и развернутые в противоположные стороны в симметричном положении зооморфные головки (случайная находка в Самарской обл., с. Большой Толкай, не опубликована). В такой же позиции находятся головы хищных птиц с мощными загнутыми клювами на перекрестье железного акинака (также случайная находка в Нижнем Поволжье, с. Винновка на Самарской Луке, не опубликована).
Еще один тип симметричной композиции представлен на золотых бляшках из Южного Приуралья в виде S-образно размещенной композиции противопоставленных головок козлов и оленей (табл. 47). Эти композиции построены на ритме вращательного движения и отличаются динамизмом и декоративностью форм.
Ритмические повторения линии и фигур, аллитерация как прием формообразования за счет повтора элементов в изобразительной композиции — одна из важнейших особенностей искусства скифо-сибирского звериного стиля. Она является древнейшей формой решения композиционных задач [Миллер 1929]. Основой ритмических закономерностей едва ли не большинства предметов, выполненных в зверином стиле, становится зачастую ярко выраженная «прекрасная линия», как определил ее в свое время В. Хогарт [Хогарт 1958], лежащая в основе всякой организованной формы и напоминающая своим изгибом латинское S. В зверином стиле S-видная линия читается очень четко как в отдельных деталях зооморфных изображений, так и в композиционном построении в целом, хотя она не является его единственной основой и должна рассматриваться наряду с кругом и другими геометрическими формами. В разных локальных вариантах скифо-сибирского стиля роль S-видной линии различна в организации построения. Особенно большую нагрузку эта форма несет в зверином стиле Центральной Азии и сопредельных регионов. В зверином стиле Алтая и Тувы S-видная линия и ее ритмические отголоски лежат в основе формообразования и декорировки зооморфных изображений и орнаментальных мотивов. В целом декорировка художественных изделий этих регионов отличается упругой плавностью скругленных линий и динамичностью орнаментации, заполняющей поверхность изображений и подхватывающей ритм S-образного изгиба, доминирующий и в контуре внешнего очертания.

К числу приемов линейной орнаментации следует отнести аллитерацию геометрических мотивов, чередующих фигуры в виде разных по форме и ориентации «запятых» и каплевидных элементов, криволинейных треугольников и различных комбинаций волютообразных линий. В орнаментации внутренней плоскости зооморфного изображения акцентируются, как правило, отдельные части тела (плечо, бедро и т. д.).
В орнаментации следует отметить тенденцию к непрерывности волнообразных линий, образующих замкнутые криволинейные фигуры с текучим ритмом. Технически создание такого рисунка требовало большого навыка и практики. Эти черты свойственны искусству звериного стиля, распространенного в 1-м тыс. до н. э. в восточном ареале существования скифо-сибирского звериного стиля. Te же качества относятся и к оформлению золотых изделий из Филипповки, общий стиль зооморфных изображений которых полностью укладывается в рамки искусства скифского времени Приаральско-Приуральского региона, не отличающегося, однако, подобной орнаментальностью разработки поверхности в металлических художественных изделиях. В искусстве Приуральского и Западно-Казахстанского регионов в большинстве случаев динамичная ритмическая волна читается лишь в контуре внешнего очертания, а в не в линейной графичности орнаментики. />Анилиз предметов из Нижнего Поволжья и Южного Приуралья позволяет выделить две группы, отличающиеся в сюжетном и стилистическом отношениях. Для Нижнего Поволжья наиболее характерен образ короткомордого хищника недифференцированного вида. В Южном Приуралье образы хищников чаще всего представлены волкоподобными зверями с подчеркнуто увеличенной оскаленной мордой.
Изображения верблюдов в Нижнем Поволжье практически отсутствуют, а в Южном Приуралье, напротив, оказываются одним из распространенных мотивов. Причем отличительной чертой является намеренное придание хищности травоядному животному и сходства с грифоном.
Сцены борьбы отсутствуют в зооморфном искусстве Нижнего Поволжья, а в Южном Приуралье представлены хорошо разработанными композиционными схемами.
Нижневожским художественным изделиям присущи большая декоративность и стилизованность, использование сложных геометрических орнаментов в сочетании с зооморфными элементами. Выраженной орнаментальностью и декоративностью в искусстве Южного Приуралья характеризуются лишь зооморфные золотые накладки на сосуды из 1-го Филипповского кургана, однако они имеют отличную от поволжских художественных изделий стилистику.
В целом приуральско-казахстанский стиль отличают простота художественных приемов, лаконизм и завершенность форм и композиций. Можно с уверенностью рассматривать как единый в этнокультурном отношении регион в скифское время территории Южного Приуралья, Южного Зауралья и Северо-Западного Казахстана, в то время как памятники Нижнего Поволжья, очевидно, менее однородны.
Зооморфные изображения из Нижнего Поволжья перекликаются с кавказскими аналогиями, орнаментика и стилистика звериного стиля южноуральских памятников связана культурами кочевников Алтая, Южной Сибири и Центральной Азии.
Представляется, что несмотря на некоторые черты сходства в искусстве двух рассмотренных регионов, выявленные отличия позволяют относить их к разным в этнокультурном отношении группам населения скифо-сакского мира.
<< | >>
Источник: Е. Ф. КОРОЛЬКОВА. Звериный стиль Евразии. Искусство племен Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху (VII—IV вв. до н. э.). Проблемы стиля и этнокультурной принадлежности. 2006

Еще по теме Глава V Основные композиционные принципы и схемы звериного стиля и возможности их трактовки:

  1. Глава I История изучения и методические предпосылки ИССЛЕДОВАНИЯ СКИФО-СИБИРСКОГО И «САВРОМАТСКОГО» ЗВЕРИНОГО СТИЛЯ
  2. Материалы к глоссарию искусствоведческих терминов и понятий, необходимых в исследовании СКИФСКОГО «ЗВЕРИНОГО стиля»
  3. Е. Ф. КОРОЛЬКОВА. Звериный стиль Евразии. Искусство племен Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху (VII—IV вв. до н. э.). Проблемы стиля и этнокультурной принадлежности, 2006
  4. 10.4. Понятие и основные схемы сертификации продукции
  5. Основные подходы к трактовке понятий «цивилизация» и «цивилизационная структура современного мира»
  6. 2.4. Принцип равенства прав и возможностей работников
  7. Глава 1. Основные принципы восстановительного обучения
  8. Глава 9. Основные принципы нейропсихологической диагностики
  9. Глава 1. Основные принципы коррекционного обучения
  10. Глава 6 ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ МЕЖДУНАРОДНОГО ПРАВА
  11. ГЛАВА 2. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПОДХОДЫ РЕАЛИЗАЦИИ ПЕРСОН АЛ-МЕНЕДЖМЕНТА ПРЕДПРИЯТИЯ
  12. Глава IV ВУЛЬГАРНЫЙ СОЦИОЛОГИЗМ В БУРЖУАЗНЫХ ТРАКТОВКАХ СОЦИАЛЬНО-КЛАССОВОЙ СТРУКТУРЫ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА
  13. Глава III Методология технологического детерминизма и вульгарного эволюционизма в буржуазных трактовках современного этапа социально-экономического развития социализма
  14. 5.2. Основные принципы кредита
  15. 1. ПОНЯТИЕ ОСНОВНЫХ ПРИНЦИПОВ МЕЖДУНАРОДНОГО ПРАВА
  16. § 2. Формулировка и система основных принципов правового регулирования труда
  17. 3.2. Принципы и методы управления основным капиталом
  18. 2.3. Конкретизация основных принципов трудового права