Скульптура

Скульптура в эпоху Раннего Возрождения переживала новое рождение и обновление художественного языка и выразительных средств. Такой независимости от других искусств, такой значимости для искусства и свободы самовыражения скульптура в Европе не знала с глубокой древности, с классической Греции V в. до н.э. Именно на греческую классику ориентировались скульпторы Ренессанса. Причина, однако, была не в возвращении к истокам (все равно греческая скульптура была известна почти исключительно по римским копиям более позднего периода), а в том, что эстетический идеал Возрождения был очень близок греческому. И в самом деле, ни римское искусство, ни искусство европейского Средневековья (в том числе и Высокого Средневековья) не уделяли столько внимания пластической форме, сколько греческое искусство. В период Кватроченто в скульптуре происходит возврат к классическим типам статуй (ростовая статуя, групповая скульптура, бюстовый портрет). У Возрождения и античной классики были одни и те же источники вдохновения (окружающий мир и человеческое тело, а не символические образы христианского искусства). Но несмотря на все это, непосредственное влияние античности на скульптуру Возрождения эпохи Кватроченто заметно еще менее, чем на архитектуру. Стремление к имитации классических форм придет к скульпторам лишь в Чинквеченто. Донателло, самый блистательный скульптор раннего Возрождения, даже заслужил за свои произведения славу ярого противника классики. Прямое заимствование из античности, зачастую даже не переосмысленное в новой стилистике, происходит в этот период в малых формах - орнаментальных архитектурных элементах и мелкой бронзовой пластике, копирующей образцы античной скульптуры. Но и здесь заимствование иконографических и декоративных элементов шло без каких-либо четких критериев отбора. Мало учитывался даже символический смысл тех или иных элементов - скульпторами Кватроченто двигало в первую очередь желание обновить и разнообразить традиционный репертуар декоративных элементов. Многие античные мотивы уже были заимствованы и переосмыслены христианским искусством - виноградные гроздья, рыбы, крылатые богини победы (ставшие в новой традиции ангелами), и т.д. Скульпторы раннего Возрождения, заимствуя классические элементы, ни на йоту не соблюдали правила композиции и пропорций, присущие античным статуям, либо пренебрегая ими, либо трактуя чрезвычайно свободно. Типичный пример свободной трактовки - заимствование поликлетовского скульптурного канона. Скульпторы Возрождения заимствовали у великого грека лишь внешнюю сторону его искусства. Их целью было не передать максимально точно пропорции человеческой фигуры, а придать ростовой статуе как можно более естественный вид. Статуя «в классическом духе» - вес тела перенесен на одну ногу, другая согнута в колене - в эпоху Кватроченто по общим линиям изгиба тела ближе не к «Копьеносцу» Поликлета, а к скульптурам, украшающим готические соборы. Лишь позднее, в эпоху расцвета искусства Возрождения, в период творчества Микеланджело, скульптура Возрождения отошла от заимствований и развития старых традиций, превратившись в совершенно самобытное культурное явление, как и живопись того же периода. Рис. 321 [Илл. - Лоренцо Гиберти. «Крещение Христа». Сиена, Баптистерий. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 276 рис. 386)] И в живописи, и в скульптуре итальянского Возрождения важнейшей характеристикой является точное воссоздание формы человеческого тела в соответствии с анатомическими законами, точная передача движения, широчайший спектр вариантов передачи естества. Скульпторы Кватроченто уже вплотную подошли к реализации этого идеала, хотя их творчество и было в определенном смысле вторично по отношению как к античной, так и к готической традиции. В этот период в скульптуре, особенно в рельефах, получил широкое распространение прием перспективно-линейного размещения фигур, оригинальное новшество, впоследствии занявшее прочное место в скульптурной технике. Богатейший багаж различных традиций доставался скульптору Кватроченто через долгий процесс обучения в мастерской наставника. Прежде, чем стать мастером, ученик должен был изучать все пластические искусства, понимать специфику каждого из них, с тем, чтобы впоследствии объединять эти знания в едином эстетическом ключе. Большинство скульпторов Кватроченто получили подготовку в ювелирных мастерских. Еще в средние века ремесло ювелира почиталось в Европе гораздо выше остальных художественных ремесел, и даже в ранние периоды Возрождения ювелиры были самыми признанными мастерами. В подготовку ювелира входило обязательное изучение начал всех художественных ремесел, как с формальной, так и с технической точек зрения. Ювелиры всегда перед началом работы делали наброски будущего изделия, и в эпоху Возрождения эта практика стала всеобщей - независимо от рода искусства. Что же касается техники, то хороший ювелир обязан был уметь работать буквально со всеми материалами, доступными в то время. Наиболее часто применявшейся скульптурной техникой было бронзовое литье. Флоренция, центр искусства Возрождения, долгое время не имела своей традиции бронзового литья, и в становлении этого ремесла городу помогли венецианские мастера. К середине Кватроченто во Флоренции было уже достаточно своих превосходных мастеров, способных отлить фигуру любой сложности. Кроме того, никуда не исчезла и традиция каменной скульптуры. В обеих техниках Кватроченто прославил величайший скульптор этого столетия - Донателло. Донателло (1386 - 1466) родоначальник скульптуры Возрождения Донателло Крупнейший скульптор первого столетия Возрождения происходил из бедняцких слоев городского населения и получил довольно скудное образование. По этим причинам Донателло (Донато ди Николо де Барди - таково его полное имя) не входил в круг интеллектуальной элиты Флоренции - в гуманистическое общество. Уникальность Донателло как художника, помимо бесспорного таланта, заключается еще и в том, что он всем своим творчеством выпадал из рамок любого слоя «людей искусства» того времени. Он не получил гуманистического образования, не интересовался, как гуманисты, классической культурой (более того, его считали противником классической скульптурной манеры и даже антинатуралистом), не был художником религиозного толка - работы Донателло слишком человеческие, слишком страстные для того, чтобы уместиться в рамки христианской традиции в чистом виде. Плодовитость Донателло-скульптора, его творческая мощь и новизна художественного гения обеспечили ему звание одного из блистательнейших представителей художественной культуры Кватроченто. Как Брунеллески в архитектуре и Мазаччо в живописи, Донателло в области скульптуры совершил тот же революционный переворот в искусстве. В начале Кватроченто и вплоть до конца столетия больше не было скульптора, который так решительно и напористо внедрял новые формы и скульптурную технику, устанавливал новый выразительный язык своего искусства. Творческая жизнь Донателло сложилась, как ни у кого другого в его время. Развитие его как художника шло в постоянном утверждении чего-то нового. Каждая последующая работа Донателло была на голову выше предыдущей, при этом он постоянно отклонялся от единой стилистической концепции, постоянно вносил изменения в свой стиль. Наследие Донателло заслуженно считается одним из наиболее разносторонних в истории искусства, причем не только Возрождения. Все скульпторы Кватроченто что-то заимствовали у Донателло, хотя никто, включая и учеников Донателло, не сумел в полном объеме воспользоваться его новаторскими идеями и художественными приемами. Разрыв между Донателло и прочими скульпторами этого столетия - и качественный, и стилистический - настолько велик, что Донателло, несмотря на всеобщее признание, на многогранность его искусства, так и остался одинок в искусстве Кватроченто. Рис. 322 [Илл. - Донателло. «Апостол Иоанн». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 354 рис. 472)] Ранее творчество Донателло складывалось под сильным стилистическим влиянием позднеготического искусства, главным образом, в среде скульпторов, украшавших стены церкви Санта Мария дель Фьоре и колокольни собора. Донателло прошел обучение у большинства тогдашних скульпторов, в том числе и у Гиберти. Скульптуры, изготовленные Донателло для собора (в их числе сидячая скульптура евангелиста Иоанна), интонационно близки к позднеготической традиции, хотя в позе статуи и в драпировке фигуры чувствуется гораздо больше свободы. В статуях раннего периода (1408 - 1415) уже заметно стремление скульптора передать внутренний мир человека через выражение лица. При этом вполне очевидно бесспорное техническое мастерство молодого скульптора и его стремление уйти от ограничений готической традиции, чересчур тяготеющей к декоративности. Примерно к тому же периоду, точнее к 1416 г., относится и первое по-настоящему новаторское произведение Донателло - статуя святого Георгия, выполненная для флорентийской церкви Орсанмикеле. В позднеготическую эпоху иконография одного из самых почитаемых святых устоялась в рамках рыцарской эстетики позднего Средневековья. Донателло формально не слишком удалился от этого образа - его святой Георгий изображен в виде пешего рыцаря в латах, с ромбовидным щитом. В то же время его скульптура - первое произведение, носящее ярко выраженный человеческий, а не религиозный характер. «Святой Георгий» у Донателло - не статуя, символизирующая святого защитника христиан, а скульптурный портрет воина. Широко расставленные ноги, рука, свободно повисшая вдоль туловища - все это сообщает статуе естественность и живость. Благодаря этой естественности «Святой Георгий» выбивается из готической традиции - он лишен безликой декоративности и символичности. Такая статуя с равным успехом может стоять не только в нише на стене собора, но и во дворце знатного человека, и на главной площади города. Рис. 323 [Илл. - Донателло. «Святой Георгий». Флоренция, Национальный музей. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 354 рис. 473)] С 1412 г., имея официальный статус «ювелира и резчика», Донателло начал работать наравне с другими скульпторами над украшением соборной церкви и колокольни. Он трудился над различными статуями для церкви Санта Мария дель Фьоре на протяжении более пятнадцати лет. К этому времени относятся статуи пророков для колокольни и собора. В этих статуях формальное начало решительно доминирует над содержанием (по крайней мере, над символическим). Динамическая композиция с ярким драматическим эффектом и потрясающим реализмом в передаче выражений лиц пророков, а также свободная драпировка фигур указывают на полный отказ Донателло от готики. Рис. 324 [Илл. - Донателло. «Мадонна Пацци». Берлин, Государственный музей. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 355 рис. 475)] Тогда же Донателло начинает работать и в технике рельефа. В 20е годы он изготавливает превосходный рельеф, известный как «Мадонна Пацци», и деревянное распятие для флорентийской церкви Санта Кроче. Это распятие, в частности, вызвало жесткую критику со стороны Брунеллески - признанного авторитета в начале Кватроченто.
Реализм и неприкрашенность скульптуры заставили первого теоретика нового искусства сказать, что Донателло «распял крестьянина». Христос у Донателло действительно резко контрастировал с утонченной манерой европейской поздней готики. К тому же, готические скульпторы не интересовались обнаженным человеческим телом, интерес к которому продемонстрировал флорентийский скульптор. С анатомической точки зрения «Распятие» Донателло далеко от совершенства, которого сумели достичь мастера Позднего Возрождения. Однако что касается эмоциональности, потрясающего умения передать пронзительность Рис. 325 [Илл. - Донателло. «Распятие». Церковь Санта Кроче. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 355 рис. 476)] В 30-е гг. Донателло работал в мастерской Микелоццо. В это время он внимательно изучал технику передачи перспективы на рельефах и вплотную занялся бронзовым литьем. Особенно тщательно Донателло прорабатывал драпировки, добиваясь как можно более выразительной игры света и тени на поверхности металла. Собственных работ скульптор в это время почти не делал, ограничиваясь отдельными фигурами и частями скульптурных групп в работах, которые выполнял вместе с Микелоццо. К началу 30-х годов можно отнести лишь такое произведение, как бронзовую статую «Давид». Это произведение знаменует собой новый этап в творческом развитии Донателло. Обнаженная фигура Давида в ножных доспехах, шлеме и с мечом в руке, стоящего над отрубленной головой Голиафа, уникальна в художественном плане. Она статична, одна нога чуть выставлена вперед. Но в линиях статуи нет ничего ни от традиционного готического наклона скульптур, ни от канона античных мастеров. Каждый наклон, каждый изгиб были, очевидно, скрупулезно рассчитаны мастером - сгиб колена, локтя опирающейся на пояс руки и наклон головы порождают полную гармонию и сбалансированность статуи, даже некую динамику. Рис. 326 [Илл. - Донателло. «Давид». Флоренция, Национальный музей. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 357 рис. 477)] Опыты с бронзовым литьем дали свой результат - Донателло с особенным вниманием подошел к обработке поверхности скульптуры, доведя ее до совершенства. Прекрасно отполированная поверхность скульптуры великолепно гармонирует с тонкими, почти женственными чертами и пропорциями фигуры, помогая в создании законченного образа. В 1433 г., вернувшись из поездки в Рим, Донателло приступил к работе над хорами флорентийского собора, украсив их множеством рельефов. В этой работе он применил совершенно новый подход к композиции рельефа. Прямоугольная поверхность покрыта человеческими фигурами и разделена на участки различной ширины при помощи небольших полукруглых колонн. В традиционную схему деления рельефа на участки Донателло внес всего одно, но радикальное изменение. Отдельные участки рельефа представляют собой не законченные сценки, а части единой композиции. Люди, изображенные на рельефах, словно бегут под портиком, тянущимся вдоль всех хоров. Неожиданна и тема, избранная мастером для украшения церкви - фигуры на рельефе изображают юношей и девушек, кружащихся в веселом танце, их движения исполнены живости и естественности. Чтобы еще больше оттенить фигуры, художник покрыл фоновую плоскость рельефа и колонны мозаикой из мелких темных камней. Рис. 327 [Илл. - Донателло. Хоры церкви Санта Мария дель Фьоре. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 357 рис. 478)] В конце 30-х - начале 40- х годов Донателло получил заказ от полуофициального правителя Флоренции Козимо Медичи, своего покровителя и близкого друга - украсить Старую ризницу церкви Сан Лоренцо. Здесь он опять заслужил критику от автора проекта реконструкции церкви - Брунеллески. Строгому приверженцу классического стиля, Брунеллески был не по душе антиклассический дух Донателло, свобода и динамичность его произведений. Брунеллески полагал, что это не гармонирует со строгостью и ясностью архитектуры Ризницы. Но вне зависимости от суждения Брунеллески, бронзовые двери Ризницы с литьем Донателло и рельефы с полихромной штукатуркой стали одним из лучших произведений скульптора - особенно скульптурные пары апостолов и мучеников, сделанные с редкой динамичностью и почти агрессивной выразительностью. Донателло не сковывал себя никакими формальными ограничениями - композиция, стилистика скульптур и рельефов зависели не от общей концепции строения, а исключительно от его собственного видения. В середине 40-х гг. Донателло перебрался из Флоренции в Падую, где прожил более десяти лет и создал ряд работ нового типа. Бронзовое «Распятие», созданное в этот период, наглядно демонстрирует, насколько далеко продвинулся Донателло с того времени, как сделал деревянное распятие для флорентийской церкви. С точки зрения анатомического строения фигура падуанского Христа несравненно более правильна и органична. Однако выразительность и передача физически ощутимого страдания, характерные еще для первой работы, сохранились и здесь. Рис. 328 [Илл. - Донателло. «Святой Франциск». Церковь святого Антония. Падуя. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 358 рис. 479)] Кроме того, Донателло в это время работал над скульптурным украшением большого алтаря падуанской базилики святого Антония. До наших дней алтарь дошел не целиком. Из произведений Донателло сохранился ряд бронзовых рельефов и статуй святых. В отличие от более ранних работ, при украшении алтаря Донателло снизил экспрессивность. Динамическая энергия, присущая его произведениям, трансформировалась во внешне спокойную статическую композицию скульптур. При этом Донателло удалось чрезвычайно тонко передать сильнейшую духовную концентрацию персонажей. Совсем не таковы рельефы, посвященные чудесам святого Антония. В них скульптор дал волю своему мастерству: бурное движение персонажей рельефов создает при первом взгляде ощущение сумбура, но этот сумбур невероятно динамичен. Искусное использование светотени добавляет живости в бронзовые скульптурные группы. Движения и жесты скорее намечаются Донателло, а не доводятся до конца, нервная и стремительная графика соответствует динамичности композиций. На этих рельефах Донателло впервые создает глубокую перспективу с помощью архитектурных форм. Как и всегда в своем творчестве, он не ограничивается рамками какого-то одного стиля. Где- то композиция и перспектива подчиняются строгим классическим правилам, где-то совершено фантастичны. Рис. 329 [Илл. - Донателло. «Чудеса святого Антония». Фрагмент алтарного рельефа. Падуя. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 359 рис. 480)] Между 1447 и 1453 гг. Донателло, по-прежнему находясь в Падуе, создал одну из самых грандиозных своих работ - конную статую кондотьера Эразмо да Нарни. Отличный военачальник, хитрый и коварный политик Эразмо был широко известен под прозвищем «Хитрый кот» - «Гаттамелата». Статуя, воздвигнутая Донателло, вошла в историю искусства именно как статуя Гаттамелаты. Скульптура великолепна и с точки зрения портрета, прекрасно передающего характер кондотьера, и с композиционной, художественной и технической точек зрения. Сдержанный динамизм статуи Донателло обозначен прежде всего в объемах и в композиционной схеме. Геометрически правильная композиция выстроена таким образом, чтобы смотреть на статую под определенным углом. Всадник и конь слегка развернуты влево, и с этой стороны вся задняя часть фигуры коня кажется вписанной в прямоугольный треугольник, подчеркнутый длинным копьем военачальника, наклоненным под углом в 45 градусов. Рис. 330 [Илл. - Донателло. «Гаттамелата». Падуя. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 359 рис. 481)] В начале 50-х гг. Донателло совершил несколько поездок в ряд городов Северной и Центральной Италии. Работы мастера соответствующего периода не сохранились, но влияние Донателло сразу заметно в работах местных скульптурных школ середины Кватроченто. В 1454 г. Донателло вернулся во Флоренцию, где к этому времени уже сложился круг художников, ориентированных на следование классической традиции и выступавших против слишком смелых экспериментов Донателло. В их число входили такие прославленные скульпторы Кватроченто, как Лука делла Роббиа, Дезидерий и многие другие. Классическая гармония, сбалансированность, спокойная композиция и чувство меры этих художников пользовались во Флоренции и в Тоскане гораздо большей популярностью, нежели экспрессия Донателло. Однако давний покровитель скульптора, Козимо Медичи, помог ему получить несколько крупных заказов. К середине 50х гг. относится, например, бронзовая скульптурная группа «Юдифь и Олоферн», украшавшая сад виллы Медичи. Донателло изобразил Юдифь отсекающей голову военачальнику. Задумчивость и некая неопределенность, сквозящие в облике Юдифи, резко контрастируют с жестокостью ее действия. Подобная трактовка была совершенно чужда традиционной интерпретации образа Юдифи. Эта скульптурная группа отличалась от всего, что Донателло делал прежде - сложная композиция, декоративная драпировка. Рис. 331 [Илл. - Донателло. «Юдифь и Олоферн». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 361 рис. 482)] Чуть позже, в 60-е годы, Донателло приступил к изготовлению бронзовых рельефов для церкви Сан Лоренцо. Эти рельефы были завершены после смерти мастера его учениками. Последняя крупная работа Донателло наглядно демонстрирует, сколь неисчерпаема была его фантазия и художественное мастерство. В рельефах Сан Лоренцо Донателло прибегал к самым разнообразным техническим приемам, вводил все новые выразительные элементы. Он добился потрясающе реалистичной перспективы, выраженной архитектурными средствами. Эти рельефы украсили амвоны церкви. Сами по себе амвоны Сан Лоренцо - новое слово в стилистике церковного убранства. Донателло сделал их в виде саркофагов, поднятых на четыре колонны. Украшающие амвон рельефы «Страстей Господних» разделяются пилястрами, которые создают небольшие паузы в композиционном ритме динамически напряженной и насыщенной сцены. Затем рельефы вновь как бы соединяются в одно целое - мастер изготовил их в виде непрерывного фриза, с небольшими разрывами между отдельными сценами. В некоторых сценах художник сделал акцент на отдельные фигуры, выпирающие из общей плоскости рельефа. Эти сцены чередуются с насыщенными многофигурными композициями, и использованный мастером прием создает дополнительный драматический эффект. Нового уровня мастерства достиг Донателло и в передаче игры света и тени за счет обработки поверхности бронзы и драпировки фигур. Необычайно разнообразная со стилистической точки зрения и драматичная манера Донателло проявилась в его последней работе в полной мере, причем вряд ли стилистическое разнообразие можно отнести на счет заканчивавших работу учеников. Рис. 332 [Илл. - Донателло. «Мученичество святого Лаврентия». Церковь Сан Лоренцо. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 361 рис. 483)] Сложность и экспрессивность Донателло оказались чужды флорентийским скульпторам второй половины Кватроченто, ориентировавшихся на гуманистическую культуру и на подражание античной традиции. Даже ученики Донателло предпочитали более простой и прямолинейный путь, чем путь бесконечного разнообразия, проложенный Донателло.
<< | >>
Источник: Порьяз А.. Мировая культура: Возрождение. Эпоха Великих географических открытий.. 2002

Еще по теме Скульптура:

  1. СКУЛЬПТУРА
  2. Скульптура
  3. Скульптура
  4. Скульптура
  5. Скульптура
  6. Скульптура
  7. Скульптура
  8. Скульптура
  9. Скульптура
  10. Скульптура
  11. Скульптура
  12. Скульптура