Джотто

Джотто ди Бондоне, известный просто как Джотто - самая значительная фигура в искусстве Треченто. С творчества этого художника фактически началось возникновение нового искусства - искусства Возрождения. Роль Джотто в итальянской культуре настолько велика, что его нельзя рассматривать только как живописца. Джотто без преувеличения можно назвать явлением всеобщего значения. Отголоски его художественной манеры присутствуют не только в живописи, но и в скульптуре, архитектуре - во всех пластических искусствах Треченто. Джотто (ок. 1267 - 1337) - крупнейший итальянский художник XIV в., реформатор живописной техники Средневековья. Джотто родился в крестьянской семье. С раннего детства он обучался живописи в качестве ученика в мастерской крупнейшего флорентийского живописца второй половины XIII в. Чимабуэ. Вместе с наставником, Джотто в 80-х гг. перебрался в Рим, а оттуда в Ассизи, где выполнял первую свою крупную работу - роспись Верхней церкви базилики святого Франциска. Там он трудился бок о бок с ведущими мастерами главных художественных школ конца Дуэченто - римской и сиенской, а также вырабатывал собственную живописную технику и новаторские приемы. По устоявшемуся в искусствоведении мнению, в Ассизи Джотто работал над фресками, идущими от пресвитерия ко входу и от сводов вниз к стенам, в частности, на своде первого пролета Верхней церкви. Эти фрески, явно принадлежащие кисти одного художника, несут на себе явные следы новаторской техники, отсутствующей в прочих росписях. Уже в Ассизи Джотто приступил к поискам нового в области формы и композиции. На первом месте для художника стояла пластика фигур, а не их символическое значение. По-новому подошел он и к организации пространства внутри фрески. Несколько позже стилистические новшества ранних фресок были применены им и во фресках «Жития святого Франциска», где особый стиль Джотто проявился во всей полноте. Джотто первым из живописцев своего времени поставил и успешно разрешил проблему соотношения между фигурой и пространством, а также упрощения и концентрации композиционных элементов. В ассизских фресках Джотто придал фигурам вес, объем и подлинную телесность. Фигуры персонажей, хотя и сохраняют в этот период некоторую привязку к плоскости фона, тем не менее выделяются на нем, стоят особняком. Особенно это относится к композициям с небольшим числом фигур. Рис. 274 [Илл. - Джотто. «Ясли». Фрагмент фрески в верхней церкви базилики. Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 119 рис. 175) ] К этим работам примыкают и два произведения Джотто, находящиеся во Флоренции - «Распятие» в церкви Санта Мария Новелла и «Мадонна на троне» в одной из городских церквей. Христос в «Распятии» изображен необычайно естественно - не как символическая фигура, а как настоящий человек, распятый на кресте. При этом его образ ни на йоту не лишен святости и величия. Единственное, что сделал здесь Джотто - слегка сместил акценты. Он обращает внимание в первую очередь не на символическое начало, а на человеческое. И Христос, и Мадонна на его картинах - живые люди, чья святость лишь возрастает от правдоподобности картины. Рис. 275 [Илл. - Джотто. «Распятие». Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция (Storia dell'arte, т. 2 стр. 117 рис. 172)] Фрески «Житие святого Франциска» - первый памятник новой итальянской живописи. В этих работах он приблизился к своему художественному идеалу. Главная цель Джотто, к которой он шел через обновление формального языка живописи - максимальная пластическая выразительность отдельной фигуры внутри строго определенного пространства, для которого эта фигура служит объединяющим элементом, придающим всей картине объемность. Он использовал для этой цели как чисто живописные методы (энергичное использование светотени), так и скульптурные средства. Рис. 276 [Илл. - Джотто. «Проповедь святого Франциска перед папой Гонорием III». Верхняя церковь базилики. Ассизи (Storia dell'arte, т. 2 стр. 120 рис. 176)] Четко обозначенное пространство открывается вглубь благодаря использованию кулис, и ограничивается пейзажами или архитектурными элементами на заднем плане - еще в достаточной степени символическими и абстрактными. Однако углубление пространства позволило Джотто избежать традиционной композиционной схемы, при которой человеческие фигуры необходимо было размещать либо в профиль, либо строго в анфас. Прежде, если художник пытался сориентировать фигуру иначе, она выглядела неестественно перекрученной. На фресках Джотто люди стоят и двигаются во вполне естественных позах, некоторые даже повернуты практически спиной к зрителю. Все художники, что пытались запечатлеть фигуру в движении, вполоборота или в три четверти, стремились как бы выдвинуть фигуру вперед, считая фон, как и стену, на которой рисовалась фреска, неподвижным и «непробиваемым». Гениальность Джотто состояла в том, что он первым разделил физическую плоскость стены и визуальную плоскость заднего плана картины. Еще одно важное новшество Джотто - единое визуальное пространство картины. Этого он добился путем размещения фигур и предметов в строгой взаимосвязи и взаимозависимости внутри композиции, объединив их не по правилам симметрии, а в соответствии с внутренней логикой сюжета и объективным правдоподобием (единая точка зрения, фигуры на втором плане мельче, чем на первом, и т.п.). Таким образом, Джотто впервые получил эффект перспективы в современном смысле этого слова. Наряду со стилистическим прогрессом, Джотто в ассизский период постепенно осваивает и предметный мир. По мере того, как композиция его картин освобождалась от привычных схем, человеческое тело приобретало все более естественный вид, появлялась возможность передать через внешность характер. Рис. 277 [Илл. - Джотто. Фрески верхней церкви базилики святого Франциска. Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 121 рис. 177 - 180)] В конце XIII в. Джотто работал в Риме по приглашению папы, а затем перебрался в Падую, где начался новый этап его творчества. От римских работ до нашего времени дошло немногое. Но и то, что сохранилось, позволяет судить об эволюции художника. Его стремление к простоте, предельной естественности и пластической гармонии картин, первые успешные попытки передать психологизм сюжета, в начале Треченто блестяще разрослись в стройную систему во время работ в Падуе. Работая над росписями капеллы Скровеньи, Джотто создал ряд фресок на темы жития Марии и земной жизни Иисуса. В этих фресках он полностью сформировался как художник, обрел полный контроль над изобразительными средствами. Его стиль этого периода свободен от остатков хроматической и изобразительной резкости, присущих ассизским фрескам. Светотень избавляется от резких пограничных оттенков, им на смену приходят плавные долгие переходы. Сочетания цветов - более гармоничны, нежели раньше, за счет чего линии изображения смягчаются, а фон приобретает дополнительную глубину. Само письмо становится более раскованным, что позволяет изображать фигуры в достаточно замысловатых позах без потери естественности. В падуанских фресках Джотто практически полностью разрешил проблему организации пространства картины. Все фигуры, вспомогательные и архитектурные элементы пространственно связаны воедино, и каждая деталь подчинена центральному мотиву сюжета. Перспектива обретает новую глубину, четкость и функциональную значимость. Разобравшись с композицией, Джотто переходит в это время к более детальному анализу деталей. Все большее значение он уделяет материи во всех ее проявлениях. Самый простой пример - одежды персонажей. На фресках падуанского периода Джотто не просто рисует одежды, а передает внешний вид различных тканей, тщательно прорисовывает вышивки и украшения.
С особой тщательностью он стремится передать внутреннюю жизнь персонажей - их лица оживают, обретают индивидуальность. Живое внимание и тщательное воспроизведение мельчайших подробностей быта помогли художнику воссоздать атмосферу своего времени. Помимо художественного аспекта, стремление к правдоподобию имело и важный социальный смысл. Если романское искусство стремилось примирить человека с миром, то искусство Джотто, а вслед за ним и все искусство Возрождения изображают активное участие человека в жизни окружающего мира, определяет человеку новое место в этом мире. Человек начинает не просто восхищаться миром как творением Божьим, но воспевает конкретное время и место, привносит личное начало. Рис. 278 [Илл. - Джотто. «Благовещение святой Анны». Капелла Скровеньи. Падуя. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 124 рис. 184)] К наиболее совершенным с художественной, композиционной и формальной точек зрения из падуанских фресок следует отнести сюжеты «Иоахим и пастухи», «Сон Иоахима» и «Благовещение святой Анны». Первый из них предельно статичен, лишен второстепенных деталей, но в неподвижных фигурах чувствуется напряженный драматизм. Фреска «Благовещение святой Анны» представляет собой редкостный по смелости новаторский ход. Ангел, приносящий матери Иоанна Крестителя благую весть, не находится рядом с ней, как того требовала иконографическая традиция, а влетает в окно, причем его туловище входит в комнату лишь до половины. На небольшом пространстве художник превосходно решил проблему перспективы. Живость и естественность фреске придает и вспомогательный сюжет - служанка, сидящая за дверью и напряженно внимающая словам ангела. Еще одна великолепная фреска падуанского периода - «Оплакивание Христа». Композиция этой многофигурной фрески очень своеобразна - все фигуры, а также детали пейзажа (каменистый склон и горы на заднем плане) кажутся наклоненными и ориентированными на фигуры матери и сына в нижней части картины сбоку от центра. Идейный центр картины впервые не совпадает с центром симметрии, и зритель поневоле устремляется взглядом туда, куда смотрят все персонажи. Этот композиционный прием впоследствии переняли многие подражатели Джотто, и он прочно вошел в число основных художественных приемов Возрождения. Джотто очень тщательно прорисовывал лица тех, кто окружает снятое с креста тело, придав им выражение неподдельной скорби по умершему. Рис. 279 [Илл. - Джотто. «Оплакивание Христа». Капелла Скровеньи, Падуя (Storia dell'arte, т. 2 стр. 124 рис. 185)] После завершения работ в Падуе Джотто ненадолго переехал в Римини, а затем во Флоренцию, где руководил работами по строительству и оформлению церкви Санта Мария дель Фьоре, а также занимался живописью по другим заказам. От флорентийских работ периода 20-х гг. XIV в. сохранилось не очень много. На уцелевших фресках видны новаторские художественные приемы (вероятно, чересчур опередившие время и потому не получившие развития). Так, во флорентийской капелле Перуцци сохранилось несколько эпизодов «Жития Иоанна Крестителя» работы Джотто - многофигурных, гораздо более динамичных и открытых, чем произведения предыдущего периода. Во Флоренции Джотто вновь возвращается к тематике, связанной с житием святого Франциска. Созданные им в этот период фрески гораздо более разнообразны и богаты деталями. Точно так же обогатилось и психологическое содержание картин, стало более натуралистичным (фреска «Признание стигматов»). Мастер стремился найти геометрическую четкость в членении пространства картины, правильность линий. На одной из фресок, посвященных чудесам святого, Франциск стоит в проеме одной из нескольких арок, сегментирующих пространство фрески, точно по оси симметрии. Его руки, опирающиеся на колонны, образуют правильный круг с овалом арки. Джотто во время работы над флорентийскими фресками стремился минимизировать изобразительные средства, ограничиваясь как можно меньшим количеством уверенных линий. Рис. 280 [Илл. - Джотто. «Признание стигматов». Церковь Санта Кроче. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 126 рис. 188) ] Часть поздних работ Джотто дошла до нас не в виде фресок, а в виде собственно картин, написанных на доске. В них с еще большей отчетливостью развиты стилистические и технические новшества, разработанные в падуанский период. Доминирует атмосфера камерности, небольшого замкнутого пространства, и торжественное настроение. Фигуры людей приобретают величественность, и по воле художника облекаются в наряды придворных его эпохи. С помощью использования светотени Джотто добивается изысканных переходов в оттенках красок на одеяниях персонажей. Эти картины, в которых художник отходит от повседневности и обращается к аристократизму, добивается все более и более изысканных цветовых решений, вдохновили целую плеяду флорентийских художников (возможно, учеников великого мастера). Ученики пошли еще дальше учителя, углубив его поиски в части хроматизма и проблемы пространства, и создали произведения, представлявшие собой новое слово по сравнению с техникой Джотто. Влияние Джотто на живопись и на все области изобразительного и пластического искусства своего времени было огромно. Брошенное им зерно новой художественной формы дало всходы в самых активно развивающихся областях культурной жизни Италии эпохи Треченто. Свидетельств того, насколько значимой фигурой был Джотто, более чем достаточно. Это и множество учеников, последователей и подражателей, работавших во всех областях Италии после смерти мастера, и восхищенные отзывы современников. Данте высоко отзывался о Джотто, Боккаччо называл его величайшим художником в мире. Один из самых точных и профессиональных отзывов о живописи Джотто оставил художник Ченнино Ченнини, в начале XV в. определивший себя последователем и учеником Джотто. Он писал: «Художник... который преобразовал греческую манеру письма на латинский манер, и свел к современной манере; и искусство его было столь совершенно, что никто впоследствии не достиг подобного». Искусство Джотто действительно представляет облик новой культурной и идеологической эпохи. Выходец из крестьянских слоев, Джотто - яркий представитель городского искусства и один из лучших выразителей художественных запросов городской культуры. И его творческая активность, и повседневная жизнь тесно связаны с идеалами богатых горожан Флоренции начала XIV в. - порядок и личное благополучие. Спокойствие, которым дышат персонажи большинства произведений зрелого Джотто - это спокойствие, которым дышали флорентийцы, заказывавшие художнику расписывать их церкви. Эти идеалы, трансформированные в художественную концепцию, помогли Джотто добиться цели, которую он с самого начала ставил перед собой: чтобы художественный образ опирался на устойчивую, позитивную реальность повседневного мира. Рис. 281 [Илл. - Джотто. «Коронация Мадонны». Церковь Санта Кроче. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 129 рис. 191)] То, что сегодня может показаться нам нормальным процессом художественной эволюции в сторону форм и критериев, естественных для современности, во времена Джотто было революцией. Художник совершил переворот в искусстве, отказавшись от многовековой традиции, в которой доминировала абстракция и религиозный идеализм. Его фрески положили конец этой традиции. После Джотто было уже невозможно писать по-старому. Джотто вывел художественную культуру из замкнутого мира с ограниченным количеством образов и технических приемов, в котором она пребывала на протяжение всего Средневековья.
<< | >>
Источник: Порьяз А.. Мировая культура: Возрождение. Эпоха Великих географических открытий.. 2002

Еще по теме Джотто:

  1. Последователи и подражатели
  2. Вопрос 47. Художественная культура и искусство Италии в эпоху Возрождения
  3. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
  4. Живопись
  5. Мазаччо
  6. Сиенская живопись
  7. Живопись
  8. Треченто
  9. Живопись
  10. Живопись
  11. Микеланджело
  12. Живопись
  13. Флоренция