ВОТ ТАК И ПИШЕТСЯ ИСТОРИЯ

  Эти слова произносит Мольер в пьесе «Молодость Людовика XIV». Перепуганные наличием таинственного конфидента придворные гадают: кто бы это мог быть? Придворный летописец Данжо в отчаянии, что не может показать свою осведомленность и внести имя столь значительной личности в дворцовые анналы. В самой последней сцене пьесы Людовик, который уже повзрослел настолько, что научился самостоятельно вершить государственные дела, решает вознаградить Мольера за добрый совет и дарует ему патент на открытие театра. Он демонстративно усаживает Мольера за свой стол, приведя этим в замешательство презирающих «комедианта» придворных.
«Король. Господа, вы видите, я завтракаю с господином Мольером, вместе с которым мой камердинер Бонтан не пожелал стелить мне постель, найдя, что он недостаточно родовит.
Монгла. Государь, Его Величество Людовик XIII издал эдикт, запрещающий попрекать актера его ремеслом.
Король. Согласитесь, господа, что я соблюдаю этот эдикт. (Встает.)
(...)
Данжо (в стороне записывает в книжку). «Конфидентом короля был господин Мольер».

Мольер (расслышав его). Вот так и пишется история» (Действие V, XIX).
Поверхностное суждение Данжо вписано в летопись, оно стало историческим свидетельством. Потомки могут вписать еще одну страницу в биографию Мольера и привести в доказательство участия драматурга в становлении власти Людовика XIV все новые и новые документы, интерпретация которых допускает, хотя и с натяжкой, подобное толкование. И вот уже Мольер становится политическим деятелем, хитрым соглядатаем и советником короля. А все из-за того, что несчастный Данжо что-то неправильно понял, но не мог допустить, чтобы его посчитали некомпетентным.
Возможно такое развитие событий? А почему бы и нет? Как пишет Юкио Мисима в романе «Жажда любви», «слухи бывают последовательными чаще, чем факты; а факты склонны придерживаться слухов, опирающихся на вымысел». Вот так и пишется история! Разве одни и те же события не получают порой прямо противоположную интерпретацию в устах весьма уважаемых, но по-разному смотрящих на мир историков? Например, один французский историк вскоре после Второй мировой войны успешно и убедительно защищает диссертацию на тему «Искусство искажения истории в “Записках Цезаря”»[97], а другой не менее уважаемый французский историк уже в наши дни анализирует и восхваляет деяния Цезаря, подтверждая сказанное теми же цитатами из тех же «Записок»[98].
Факт — вещь хоть и упрямая, но не незыблемая. В том числе и факт исторический. Меняется концепция — меняется лицо факта, а то и сам он ставится под вопрос: а был ли факт? И как тогда пишется история?
Итак, мы вплотную подошли к болезненному для многих и неоднозначно решаемому вопросу: можно ли считать серьезной работу Дюма с историческим материалом? Можно ли считать его романы о прошлых веках историческими или они только приключенческие, авантюрные, а история играет в них лишь роль размытого фона? Правда ли, что Дюма «перевирает» историю в угоду яркости действия и закрученное™ интриги?
В течение многих лет на последний вопрос давали положительный ответ. Оно и понятно: разве «писатель второго ряда» может серьезно относиться к чему бы то ни было, в том числе к истории?
Какие доказательства приводились теми, кто настаивал на подобной точке зрения?
Во-первых, путаница с датами в некоторых произведениях писателя. В качестве наиболее ярких примеров обычно приводят ошибочную датировку осады Ла-Рошели в «Трех мушкетерах», «притягивание» отдельных событий друг к другу, например, сближение даты смерти герцога Анжуйского с Фламандским походом («Сорок пять»), продление жизни д’Артаньяна, который вряд ли мог участвовать в интриге с подвесками, потому что тогда еще был мальчишкой.
Во-вторых, выбор той версии развития событий, которая ярче и, соответственно, «литературнее» других, зачастую более обоснованных. Например, трактовка Железной Маски как брата-близнеца Людовика XIV.
В-третьих, изменение судьбы исторических персонажей вопреки документальным данным. Например, гибель главного ловчего Монсоро от руки Бюсси в то время как реальный Монсоро, избавившись от любовника жены, прожил долгую жизнь.
В-четвертых, недостаточное внимание к движущим силам истории, сведение ее к интриге заинтересованных лиц. По словам А. Моруа, Дюма «ввел в повествование второстепенных персонажей, вызванных к жизни им самим, и объяснял поступками этих неизвестных все великие исторические события. (...) История низводится до уровня любимых и знакомых персонажей и тем самым до уровня читателя»[99].
Ох, уж эта страсть делить жизнь на уровни и желание непременно оставаться на том из них, который люди «серьезные» считают самым высоким! А уж уровень читателя романов Дюма — это явно нечто несерьезное.
Впрочем, против исторических романов Дюма могла настраивать почему-то укоренившаяся в литературоведении уверенность в том, что главная движущая сила его сюжетов — случайность. Тогда История действительно ни при чем. Однако мы уже убедились, что случайность у Дюма — лишь резерв, находящийся в руках Провидения. А Провидение хоть и не числится обычно современной наукой среди движущих сил Истории, но тем не менее означает определенную философскую позицию, с которой нельзя не считаться.
Впрочем, Провидение — это наиболее общая движущая сила жизни и истории, и нельзя сказать, чтобы Дюма не интересовали движущие силы более частного порядка, например, силы социальные. Чего стоит хотя бы такое утверждение о роли буржуазии в революции, вложенное в уста одного из героев романа «Инженю»:
«Буржуа поможет народу подорвать устои тронов, разбить гербы, сжечь дворянские грамоты; более сильный, чем народ, этот буржуа вскарабкается по приставным лестницам, чтобы соскабливать со стен королевские лилии и выковыривать жемчуг из корон; но буржуа, разрушив все, снова начнет все восстанавливать: он присвоит себе геральдические символы, отнятые у дворян; он превратит в гербы вывески своих лавок красный лев заменит пурпурного и белый крест появится на месте серебряного! На месте аристократии, знати и монархии вырастет буржуазия; буржуа станет аристократом, буржуа станет вельможей, буржуа станет королем» («Инженю», LIV).
А вот в том же романе речь идет о том, как в предреволюционный 1788 год урезались права рабочего класса:
«С этого времени и возник... рабочий вопрос, снова вставший в 1848 году; буржуа, торговцы, все самые разные люди, кто дает работу пролетарию, утверждали, будто этот строптивый пролетарий, преисполненный дурных намерений, не желает жить на пятнадцать су, на что тот бесхитростно отвечал: «Это не потому, что я не хочу, а потому, что не могу».
Постепенно пролетарии подсчитали свои ряды и поняли, что их очень много; убедившись в численном превосходстве, они перешли от смирения к угрозам» («Инженю», LVI).
И чуть выше:
«Нужны века, чтобы довести народ до точки кипения; но, дойдя до этого состояния, он беспрерывно продолжает кипеть, пока льющимися через край волнами кипятка не затушит революционный очаг, который сам же и подогревает» (Там же).
Сила этих рассуждений, вплетенных в ткань романа, просто поражает. Вместе с тем единственными романами Дюма, за которыми до сих пор безоговорочно признавалась историчность, являются уже упоминавшиеся нами романы серии о Бальзамо-Кали- остро и Великой французской революции, да и то не все, а скорее только два из них — «Анж Питу» и «Графиня де Шарни»[100]. Что дает основание признать их соответствие Истории?
Во-первых, «чрезвычайный интерес к документам». Ведь в названных романах Дюма напрямую цитирует множество исторических документов, не опасаясь, кстати, утомить читателей. Во-вторых, историчность романов кажется более явной из-за точной датировки и из-за того, что Дюма фактически старается по дням и даже по часам проследить развитие событий. В-третьих, почему-то только в этих романах критики усмотрели развитие характеров персонажей в соответствии с влиянием на них эпохи.
С последним утверждением трудно согласиться. Ведь оно отказывает в развитии характерам героев других романов! Разве развитие образа появляется у Дюма только в «Анже Питу»? Разве мы не видели эволюцию Реми, сломленного чужими интригами? Разве не изменился, осмысляя себя, события и окружающих, д’Артаньян? Развитие его личности заметно уже на страницах «Трех мушкетеров» и уж тем более — на долгом жизненном пути вплоть до «Виконта де Бражелона». Если бы этот образ оставался неизменным, Р. Л. Стивенсон не имел бы оснований сказать, что считает своим другом именно немолодого, умудренного жизнью д’Артаньяна из «Виконта де Бражелона».
Такие мелочи, конечно, ускользают от взгляда тех, кто, прочитав наиболее известные романы Дюма в юности, усваивают впоследствии чужое мнение о том, что от него нельзя ожидать ничего путного. Вот и получается, что эволюция восприятия романов Дюма «серьезными» критиками проходила и до сих пор проходит весьма тернистый путь. Сначала романы считались только авантюрными и развлекательными, потом — историко-авантюрными (это уже кое-что!), наконец — просто историческими[101], но с оговорками в отношении того, что за история собственно имеется в виду. В частности, М. С. Трескунов, сам переводивший и досконально знающий тексты писателя, считает, что они «приближаются к народному пониманию истории»[102].
Что представляет собой «народное понимание истории»? Н. А. Литвиненко в своей статье «“Граница эпох” и французский исторический роман первой половины XIX века» отмечает, что «лучшие романы Дюма “фиксируют интенции массового сознания”, выступая в роли “зеркала, в котором эпоха видит и сознает себя, а в более позднее время учится себя видеть и осознавать”»'. Народная история в таком ее понимании смотрит на прошлое более общо, нежели история как наука. В отличие от последней она не задается частными вопросами, менее внимательна к датам и строгости описания отдельных событий. Она создает картину «духа эпохи», старается извлечь из нее практические уроки, что, конечно, удается весьма редко.
Впрочем, опасно утверждать, что такой подход к истории, как массовое ее осознание, «ниже» исторической науки, которой занимаются профессионалы. Во многом эти две истории пересекаются. В средние века ученые историографы изучали летописи и пытались осмысливать исторические события с евангельских позиций. Народная же история различными способами переосмысливала «жесты»[103] [104], создавая на их основе модели «правильного» поведения. «Жесты» основывались на исторических фактах и обрастали подробностями. Эти подробности порой попадали в летописи. На их основе начинали строить свою аргументацию ученые.
В XIX веке во Франции в период расцвета романтической исторической школы (О. Тьерри, Ж Мишле и др.) шло глобальное переосмысление знаний о прошлом, и переосмысление включало не только анализ фактов, но и анализ эмоций. Отсюда патетическое описание Мишле ужасов 1000 года, когда все население Европы ожидало якобы конца света. Отсюда леденящие душу рассказы Тьерри о мытарствах коро- лей-меровингов. С одной стороны, романтики подошли к идее классовой борьбы, с другой — подчеркивали роль личности в истории. Разве личность может быть неинтересной для романтика? Но при этом, споря в отношении частностей, никто не отрицает в целом историзма Мишле или Тьерри.
А что Дюма? «Объединяя Францию героических поэм и Францию фаблио[105]», Дюма представляет ее в разнообразных модификациях жанра исторического романа, которые, разрушая границы эпох, переступая через них, моделируют некие этические ценности, ми-
фы, обладающие модусом национальным и общеевропейским — универсальным»[106].
Допустим, что Дюма создает исторический миф. Но простите, а другие писатели, его современники? Разве их работы можно приравнять к научному историческому труду? Давайте на секунду отвлечемся и рассмотрим два комментария в российских изданиях: один к пьесе В. Пого «Рюи Блаз», другой — к роману Дюма «Три мушкетера».
Пьеса «Рюи Блаз», по мнению самого Гюго, является исторической. В предисловии он подробно разъясняет, какие исторические явления он исследовал и кто из героев является типическим олицетворением тех или иных социальных сил. Правда, автор сам сетует на то, что публика не замечает в его пьесе исторического обобщения, а «видит в «Рюи Блазе» только ... тему драматическую — лакея»[107]. В числе действующих лиц драмы очень много имен реальных исторических персонажей, с которыми, по замыслу Гюго, сталкивается главный герой. В примечаниях к пьесе комментатор перечисляет девятерых из них, поясняя, что эти люди действительно существовали, «но характеры их целиком созданы Пого»[108]. В первую очередь это касается трех главных персонажей: королевы Марии Нейбургской, дона Саллюстия и дона Цезаря, которые в реальной жизни играли совсем другие роли. Однако критик вполне согласен с ценностью авторского осмысления истории, так как в пьесе «ярко показано разложение монархии и с большой силой звучит протест против страдания и бесправия народа, который угнетается ничтожным и порочным дворянством»[109]. Таким образом, с точки зрения комментатора, отклонения от реальных жизнеописаний весьма значимых исторических лиц — это «мелкие неточности», ни в коем случае не искажающие историчность произведения.
Что касается моего собственного мнения о пьесе «Рюи Блаз», то мне кажется, что уровень ее историчности ничуть не превышает уровня «Генриха III» Дюма, с которого тот начинал свою карьеру на сцене. Не будем говорить о других качествах этих двух пьес — нас сейчас интересуют только критерии, согласно которым одни художественные произведения признаются историческими, а другие — нет. И что же пишут о «Генрихе»? «Характеры чересчур упрощены, местный колорит не нюансирован, историческая правда беспощадно извращена...»[110] Конкретные примеры при этом не приводятся. Такое ощущение, что по-иному писать о Дюма просто неприлично...
Что касается комментария к франкоязычному изданию «Трех мушкетеров», о котором мне хотелось бы упомянуть, то он еще более показателен. Как многие, должно быть, помнят, Миледи во время встречи с Ришелье в гостинице «Красная голубятня» обсуждает возможность решительных действий в случае отказа герцога Бекингема подчиниться ультиматуму кардинала. Она намекает, что готова сыграть роль женщины, способной вдохновить какого-нибудь фанатика на убийство герцога. Ей нужна только гарантия поддержки в решении ее собственных дел. «Если бы я была мадемуазелью де Монпансье или королевой Марией Медичи, — мимоходом замечает она, — то принимала бы меньше предосторожностей, чем я принимаю теперь, будучи просто леди Кларик» (Ч. И, ХГУ).
Комментатор сурово реагирует на этот намек Миледи: «Мадемуазель де Монпансье — анахронизм: герцогиня де Монпансье, дочь Гастона Орлеанского, родилась только в 1627 году»[111]. Сработал рефлекс: раз Дюма, значит, должны быть анахронизмы! Автор примечаний даже не предположил, что имелась в виду другая герцогиня де Монпансье, сестра герцога Гиза. И упоминание ее рядом с именем Марии Медичи отнюдь не случайно. Об этом свидетельствуют названные той же Миледи чуть раньше имена Жака Клемана и Равальяка. Первый — убийца Генриха III, второй — убийца Генриха IV. По мнению современников, первого вдохновила на убийство именно сестра Гиза, герцогиня де Монпансье. Что касается Марии Медичи, то ее подозревали в причастности к убийству ее супруга, Генриха IV.
Вот и получается, что у критиков зачастую a priori не поднимается рука упрекнуть В. Гюго в искажении исторических фактов, а в отношении Дюма как бы заранее подразумевается, что его изложение неточное, полное необоснованных фантазий, основанное на небрежном изучении истории.
Почему?
Позволю себе высказать несколько суждений. Во- первых, подозрительное отношение к «самоучкам» вообще было характерно для XIX и первой половины XX века. Оно и сейчас кое-где проявляется, причем иногда независимо от качества работы или идей этого самого неуча: «А где вы, простите, учились этому предмету? Сами? Ну, что ж, нам, профессионалам, это заметно». Однако в XIX веке с его «серьезным» и позитивным отношением к научному знанию вообще все это было гораздо сложнее. Тогда еще Нильс Бор не успел пошутить, что науку двигают вперед дилетанты: ведь они просто не знают, что так, как они, рассуждать не следует! Это в середине XX века академик Л. Д. Ландау подбадривал приходивших к нему на физический семинар рабочих-самоучек: «Не отчаивайтесь, приходите еще, вдумывайтесь и постепенно сумеете во всем разобраться». В XIX веке тоже проводилось множество публичных лекций, чтений, опытов, но всё это казалось скорее развлечением: ходите на здоровье, учитесь у нас, но не замахивайтесь на серьезные исследования — вы же не получили соответствующего образования!
И все-таки главное, думается, не в этом. Скорее дело в том, что Дюма если и сочувствует страданиям народа, то никогда не объясняет их угнетением со стороны «ничтожного и порочного дворянства». Как мы уже видели, Дюма не приемлет жесткой классовой по

зиции. Он готов сострадать не только народу, но и дворянам, гибнущим на гильотине, и королям, вынужденным жертвовать своими чувствами во имя интересов государства. Король же, который губит страну ради собственных прихотей, ему так же неприятен, как и рабочий, обманывающий своих товарищей и работодателей. И все же для Дюма даже такие персонажи не являются олицетворением порока. Они остаются живыми людьми, и судит их не автор — их судит Провидение. Провиденциальное отношение к жизни и истории — характерная черта мировосприятия Дюма. Но именно такое отношение казалось радикально настроенным писателям и публицистам бурного XIX века наивным, устарелым, чуть ли не реакционным. Им больше импонировала однозначно осуждающая власть имущих позиция автора «Отверженных», который в ответ на приветствия горожан: «Да здравствует Виктор Пого!» — неизменно отвечал: «Да здравствует революция!»
Кстати, наиболее наглядно различное отношение публики к этим двум писателям нашло отражение в карикатурах и аллегориях XIX века. Карикатуры на Пого по большей части весьма серьезны: он предстает либо уже окаменевшим классиком, либо суровым человеком с непомерно высоким лбом. На одном из самых известных аллегорических изображений В. Гюго — литографии французского художника Адольфа Леона Биллета — мы видим писателя в образе Жана Вальжана, ставшего приемным отцом Козетты- Марианны, олицетворяющей Молодую республику. Гюго суров и непоколебим. Что до карикатур на Дюма, то он появляется то в виде кормилицы, ускоренно воспитывающей двух венценосных младенцев (намек на очень быстрое написание пьес «Молодость Людовика XIV» и «Молодость Людовика XV»), то в виде обвешанного сувенирами и орденами путешественника, но чаще всего — в виде мушкетера. И почти всегда на его лице — довольная улыбка.
В XX веке отношение к Дюма стало еще более суровым. Оно и понятно: классовая позиция была возвеличена до небывалых высот. Восприятие литературы не смогло избежать крайней идеологизации, и попытки Дюма смотреть на исторические события беспристрастным провиденциальным взглядом подвергались активному осмеянию. Дюма часто обвиняли в том, что он слишком легко обращается с историей. Но легкость — одно из достоинств стиля писателя.
И разве нельзя строить свои отношения с Клио на легкости, не нарушая достоверности?
Лишь во второй половине XX века, когда подход к истории начал выбираться из-под груза довлеющих идеологических суждений, отношение к Дюма стало меняться.
Многие признали, что Дюма «обладал чувством истории»1. Похвала ли это или намек на то, что чувство все-таки не особо серьезный путь познания? Посмотрим на конкретные примеры.
Помните скромного простака — каллиграфа Бюва, героя романа «Шевалье д’Арманталь», того самого Бюва, что спас Регента и Францию и в результате потерял работу? Создавая роман, Дюма пользовался доступными ему историческими источниками: мемуарами г-жи де Сталь, Сен-Симона, герцога Ришелье, кардинала Альберони, генерал-лейтенанта полиции д’Аржансона. Кроме того, писатель был знаком с «Историей регентства и малолетства Людовика XV» Лемонтея, с «Историей Пале-Руаяля» Ж Вату и его же «Заговором Селламара». Рассказ о разоблачении заговора испанского посла Селламара, предполагавшего устранить Регента и, воспользовавшись малолетством короля, повернуть политику Франции в другое русло, Дюма мог также почерпнуть из анонимной рукописи под названием «Летопись наиболее значительных событий, случившихся во времена регентства покойного монсеньора герцога Орлеанского, со второго сентября 1715 года до смерти этого знаменитого принца, которая произошла второго декабря 1723 года».
Что же касается самого Бюва, то Дюма знал о нем очень мало и потому, по словам Т. Вановской, «об

ращался с Бюва гораздо более свободно, чем с кем- либо из других исторических героев романа»[112].
Спустя много лет после выхода в свет романа «Шевалье д’Арманталь», в 1860-х годах, удалось установить авторство знаменитой «Летописи», поскольку были случайно обнаружены ее черновики. На папке, в которой они хранились, стояла надпись, сделанная каллиграфическим почерком: «Мемуары сьера Бюва, переписчика королевской библиотеки». Итак, весьма осведомленным автором «Летописи» был наш знакомый Бюва, и, хотя он не сообщает в своей рукописи напрямую о собственной роли в разоблачении заговора Селламара, «его описание содержит целый ряд любопытных деталей, доступных лишь глазу очевидца»[113].
Выходит, Дюма, весьма свободно обращаясь с историческим персонажем, не вышел за рамки достоверного и в своем романе ничего особенно не «переврал»! Каково чувство истории?!
В романах о гугенотских войнах история также играет не только скромную роль фона для приключенческого сюжета. Очень многое в этом сюжете было бы невозможно, если бы речь шла о другом времени и о другой стране. Думается, выше было приведено достаточно тому примеров. При написании романов Дюма опирался на «Журналы правления Генриха III и Генриха IV», написанные придворным историографом этих королей Пьером де л’Этуалем. В своих произведениях Дюма не раз напрямую ссылается на упомянутого автора. Кроме того, писатель явно был хорошо знаком с изданными еще в XVII веке документами Католической лиги, с мемуарами современников и с отчетом агента-двойника Николя Пулена, поначалу служившего Гйзам, а затем ставшего тайно шпионить за ними в пользу короля. К сожалению, из перечисленных выше источников только отчет Пулена был переведен на русский язык[114]. Однако даже беглого знакомства с документом достаточно, чтобы удостовериться в том, сколь искусно в романах вымысел сочетается с правдой, не искажая при этом самой правды (если, конечно, допустить, что в источнике написана правда...). Если же обратиться к «Журналам» де л’Этуаля, то станет еще более ясно, что противостояние дома Гизов дому Валуа, которое мы постоянно встречаем в «Графине де Мон- соро» и в «Сорока пяти», было поистине ключевым явлением политической жизни этого периода. В своих романах Дюма ясно показывает, что за спиной Гизов стоит Испания, использует их в своей политике также и Ватикан, но выжидает, желая сначала убедиться в результатах. Исторические источники свидетельствуют о том же. К такому же выводу приходят и современные исследователи данного периода. Кроме того, Дюма очень подробно показывает развитие движения сторонников Лиги, вовлечение сначала в подспудную, а затем явную борьбу против власти Валуа парижских буржуа и других слоев населения страны. Возбужденная запахом крови истеричная толпа Варфоломеевской ночи превращается к концу романа «Сорок пять» в организованную силу, выдвигающую своих вождей.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что исторические романы Дюма продиктованы нелюбовью к внешнему блеску интриг плаща и шпаги, а особой, пусть отличающейся от привычных нам, концепцией истории. В основе этой концепции, как всегда у Дюма, лежит представление о провиденциальности. Каким же образом, по мнению писателя, Провидение проявляет свою волю в истории? Нам уже приходилось упоминать об этом выше, в главе о королях и других сословиях. А в чем суть вмешательства Провидения в тех же романах о гугенотских войнах?
Несмотря на то, что события, изложенные у л'Этуаля на половине страницы, превращаются у Дюма в целый роман с массой подробностей и приключений, по мнению Г. А. Сидоровой, художественная логика у него никогда не противоречит логике исторической[115]. Ведь последняя зависит не столько от точности дат и конкретных судеб, сколько от общего процесса общественной эволюции. По мнению Дюма, ход процесса диктуется Провидением, отметающим то, что нежизнеспособно и мешает эволюции. Именно поэтому оно отметает Гизов и Франсуа Анжуйского, несмотря на их решительность и поддержку влиятельных сил, но достаточно благосклонно относится к Генриху III и будущему королю Франции Генриху Наваррскому, расстраивая самые изощренные замыслы их врагов. Провидение предопределяет смену династий, потому что сейчас Франции нужен другой король: тот, кто окажется способен примирить враждующие религиозные течения и остановить гражданскую войну. Таким королем может стать только Генрих Наваррский, а уж никак не Гиз, фанатично мечтающий об уничтожении всех протестантов, и не Франсуа, для которого собственные интересы намного важнее интересов страны. Не имеющий наследников Генрих III естественно оказывается последним королем династии Валуа. На примере именно этого образа современные историки отмечают, что беспристрастное провиденциальное отношение и чутье романиста иногда помогали Дюма увидеть роль конкретного исторического лица в более верном свете, нежели его представляли себе историки XIX века. Оказавшись под влиянием идей и документов Католической лиги, многие историки — современники Дюма уничижительно отзывались о Генрихе III. Историки XX века (например, Пьер Шевалье и Филипп Эрланже[116]) совершенно по-другому оценивают политические достижения этого короля. Он предстает смелым и гибким политиком, умеющим воспрепятствовать скатыванию Франции в пучину гражданской войны и предвидящим многое из того, чего не могли и не хотели видеть его современники. А теперь вспомним, каков Генрих III в романах «Графиня де Монсоро» и «Сорок пять». Несомненно, он не так силен и уверен в себе, как, скажем, Людовик XIV, но он, ловча и порой уступая, все же умудряется перехитрить своих сильных противников и если не уничтожить их, то хотя бы обогнать на несколько шагов. Он строго придерживается кодекса поведения короля как обладателя верховной власти. Конечно, в романах Генрих многое делает по подсказке Шико, но заметим, что подобная интерпретация появляется у Дюма лишь в тех случаях, когда она не влияет на точность изложения важнейших фактов. Дюма чувствует рамки дозволенного в области исторического вымысла и не лишает Генриха III заслуженной чести самостоятельного решения таких важнейших вопросов, как назначение главы Лиги или постепенное отстранение слишком ретивых фанатиков от решения государственных дел. У Дюма Генрих может испугаться призрака, но он спокоен, когда противостоит врагу. Он изнежен и капризен в личной жизни, но в политике старается проявлять упорство, причем небезуспешно. По мнению А. И. Харитонова, Дюма удалось приблизиться к достаточно верной трактовке образа Генриха III потому, что «ему была чужда нетерпимость и он смог объективно посмотреть на последнего из “проклятых королей”»[117].
Руководствуясь той же логикой, Провидение устраняет с политической арены и Фуке с его гордыней независимого сеньора, ведь новой эпохе больше соответствует Кольбер. А как трудно согласиться с описанным ходом событий лирически настроенному читателю! Да и не только читателю: в целом ряде экранизаций «Виконта де Бражелона» сценаристы подыгрывали тем, кто был им симпатичен, забывая о неумолимой логике Провидения, — и Людовик XIV оказывался окончательно подмененным своим братом-близнецом, а Фуке торжествовал над Кольбером. Рассказывают, что как-то Дюма предложили оставить на троне Железную Маску и упечь реального Людовика в тюрьму. Но писатель не согласился: его чувство истории верно подсказывало ему границы допустимого вымысла.
По мнению исследователя М. А. Буянова, проверявшего достоверность сообщаемых Дюма сведений, Дюма лучше верить, чем не верить. Согласимся с этим и мы. А раз так, то пора, наверное, окончательно признать, что «мифы» Дюма ничуть не более легковесны, чем мифы других авторов и что его романы по праву следует считать весьма обоснованными и вдумчивыми историческими романами.
Помимо исторических романов у писателя есть также исторические очерки, эссе и исследования, рассчитанные на широкую публику. Несмотря на легкую манеру изложения, эти произведения зачастую свидетельствуют о долгой исследовательской работе уже не романиста, а историка-популяризатора, изучавшего материалы, доступные в XIX веке. Дюма хорошо чувствовал разницу жанров. В одном из очерков своих «Знаменитых преступлений» он написал:
«В театре автор вынужден занимать особую позицию. Он подчиняется неумолимым законам логики, следует своему замыслу и отвергает все, что его стесняет или ему мешает. Книга же, напротив, издается, чтобы возбудить спор. И мы представляем читателю фрагменты процесса, в котором еще не вынесен окончательный приговор и, вероятнее всего, никогда вынесен не будет, если только не вмешается какой- нибудь счастливый случай» («Знаменитые преступления». «Железная Маска»).
Таким образом, допуская вымысел в угоду логике сюжета в драме или романе, Дюма настаивает на тщательном изложении материала в «книге», имея в виду историческое исследование. В цитированном очерке Дюма тщательно рассматривает все известные в его время версии (а их было девять) о том, кто скрывался под Железной Маской. Дюма настаивает на той из них, в которой под Железной Маской скрывается брат-близнец Людовика XIV. В отличие от «Виконта де Бражелона», где названная версия не обсуждается и служит лишь опорой развитию сюжета, в исследовательском очерке писатель обсуждает все известные подробности этой исторической загадки, сопоставляет даты, отметает то, что ему кажется логически неоправданным, и приходит к тому же выводу, что и в романе, но уже вполне обоснованно, опираясь на выдержки из документов и исторические исследования современных ему авторов. Если Дюма и не решил вопроса, то он во всяком случае применил к его решению метод, вполне принятый в науке его времени.
Не относятся к романам и такие книги, как «Жизнь Людовика XIV», «Людовик XV», «Жак-простак» и многие другие. «Жак-простак» представляет собой очерк развития отношений между королями и народом. Он написан опять же в популярной манере. Жак-простак, символ народа, становится действующим лицом исторической драмы.
«Есть во Франции разумное существо, которое до поры до времени никак себя не проявляет, ведь и земле надо вспороть кожу, чтобы получить урожай.
Речь о французском народе.
В VII, VIII, IX веках искать его бесполезно. Он не показывается. Как будто даже и не шевелится. Жалоб его не слышно.
А между тем в это время он повсюду, и по нему ходят ногами. Его попирают. Именно он возводит королевские дворцы, крепости для баронов и монастыри для монахов.
Три власти тяжким бременем лежат на нем.
Короли, сеньоры, епископы».
Дюма прослеживает эмансипацию Жака-простака от его первых попыток защитить свои права в X веке и вплоть до Великой французской революции. Эта вещь писалась, конечно, не для профессиналов-историков, а имела цель заинтересовать читающую публику историей своей страны.
То, что со многими историческими выводами Дюма можно поспорить, не должно нас удивлять: его взгляды основывались на данных и методах, характерных для эпохи XIX века. В настоящее время существуют нарекания в адрес ряда историков-современников Дюма. В частности, Э. Поньон обоснованно критикует упоминавшееся выше романтически экзальтированное описание Жюлем Мишле кануна 1000 года, когда Европа якобы в ужасе ожидала конца света'. Этому утверждению Мишле (кстати, историка, весьма ценимого в ученых кругах XIX века и любимого самим Дюма) противоречат многие исторические факты. Однако, повторяем, никто не говорит при этом, что Мишле — фальсификатор истории; просто с его концепцией теперь не согласны. Не влияют ли на нас в случае Дюма, помимо всего прочего, стародавние привычки пользоваться в публицистической критике уничижительными ярлыками вместо спокойного обсуждения, более приемлемого в наши дни?
Впрочем, Дюма и не претендовал всерьез на то, чтобы называться историком. Он писал:
«Мы не притязаем на то, чтобы быть историком; если мы иной раз становимся им, то лишь тогда, когда история спускается до уровня романа или, вернее сказать, роман возвышается до уровня истории» («Сорок пять». Ч. II, XXXI).
В романах, как и в очерках, писатель стремился «оживить» историю, донести до по возможности большего числа читателей ее дух, заставить узнать о ее событиях. И в этом он явно преуспел.
Интересно, что в некоторых своих романах Дюма немного приоткрывает дверь в писательскую историческую кухню, предваряя книги предисловием, в котором приводит исторические документы, послужившие основой для разработки сюжета, и в общих чертах описывает ход своей работы. Такое предисловие имеется, в частности, в романе «Соратники Иегу», посвященном «благородным разбойникам», сторонникам реставрации Бурбонов во времена возвышения Наполеона I. В качестве исторического свидетельства, послужившего основой для романа, Дюма приводит отрывок из «Воспоминаний о Революции» Шарля Нодье. Этот отрывок был написан на основе воспоминаний дяди Нодье — жандармского
1 Поньон Э. Повседневная жизнь Европы в 1000 году. М., 1999- капитана, ставшего свидетелем казни заговорщиков. Дюма уже достаточно хорошо знал описываемую эпоху — она всегда интересовала его, — но, добыв все нужные сведения, он ринулся на место действия будущего романа — в Бурк-ан-Брес, чтобы порыться в местных архивах, расспросить очевидцев и обследовать саму местность. Каково же было удивление писателя, когда оказалось, что никто из местных журналистов, архивариусов, людей, имевших отношение к тому, что мы сейчас называем краеведением, слыхом не слыхивали ни о соратниках Иегу, ни о связанных с ними событиях. Даже местный магистрат, писавший историю своего края, был совершенно не в курсе. Поначалу растерявшись, он спросил Дюма, откуда тот почерпнул свои сведения, услышал имя Нодье и презрительно фыркнул: что, мол, путного мог написать об истории романист и поэт?! Однако Дюма настаивал, и его допустили в местный судебный архив. Там он обнаружил протокол совершения казни заговорщиков и бумаги, отражавшие весь ход судебного процесса над ними. Приводя дословно текст Нодье и упомянутого протокола в своем «Обращении к читателю», Дюма, очевидно, уже уставший от суждений, аналогичных тому, которое высказал в адрес Нодье некомпетентный историк-магистрат, восклицает: «Прав оказался поэт, а не историк!» — и делает вывод: «Поэты знают историю не хуже, если даже не лучше, чем историки».
В «Обращении к читателю» в романе «Олимпия Клевская» Дюма также приводит полный текст документа, побудившего его к написанию книги. Это биография малоизвестного актера Баньера из «Жизнеописаний драматических артистов» Лемазюрье. Описывая свою работу над романом и объясняя сюжетные ходы, автор сам приглашает читателя к сравнению: «Теперь вам известно, что создала история, и вы можете сравнить ее работу с творением писателя». Должно быть, верный своей задаче заинтересовывать и просвещать, Дюма пытался таким образом объяснить публике, что процесс создания романа отличается от написания хроники или исторических записок.
В пылу увлечения популяризацией истории Дюма задумал колоссальный труд. Он решил создать огромный роман-эпопею или, вернее, серию романов, объединенных одним героем и освещающих историю Европы с древних времен до середины XIX века. Для такого замысла годился только один герой: тот, кто веками странствует по свету, — Вечный Жид.
К сожалению, Дюма написал только своеобразное вступление этой эпопеи — роман «Исаак Лакедем», излагающий Священную историю и знакомящий читателей с вечным странником Лакедемом. В романе Дюма очерчивает свое понимание периодизации истории, пытается соединить исторические, богословские и философские концепции, объясняющие ход эволюции общества. Роман заканчивается тем, что Лакедем вместе с воскрешенной им Клеопатрой устремляется ко двору Нерона.
Но о временах Нерона у Дюма есть только небольшой роман «Актея», в котором нет никаких следов ни Вечного Жида, ни Клеопатры. Глобальный замысел остался неосуществленным. Возможно, здесь сыграла роль «серьезная» критика, накинувшаяся на писателя сразу же после выхода в свет «Исаака Лакедема» и возмущенно осуждавшая его за профанацию. Моралистам показалось неприличным пересказывать в романе историю Христа. Однако заметим, что пересказ евангельских событий у Дюма вполне строг и по стилю напоминает принятые в XX веке адаптации евангельских текстов, предназначенные для различных слоев населения, например для подростков. Сейчас, полтораста лет спустя, книга вряд ли вызвала бы нарекания. Но Дюма опять опередил свое время. Жаль, что он отказался от своего замысла...
Так, пользуясь доступными ему историческими источниками, Дюма создавал картины истории, и, даже если он сам утверждал, что история для него лишь гвоздь, на который он эти картины вешает, то нельзя не признать, что для развески столь масштабных исторических полотен гвоздь был нужен весьма крепкий.

Поэтому многие знаменитые люди признавались в том, что именно Дюма подтолкнул их к изучению истории. Например, П. Кропоткин в свое время писал: «Капитанская дочка» Пушкина и «Королева Марго» Александра Дюма надолго заинтересовали меня историей»[118]. Известный французский литературовед и критик Ж Бреннер вспоминает, что, прочитав романы Дюма, он стал в школе самым лучшим учеником на занятиях по истории[119]. Не отстают и некоторые профессиональные историки. Знаменитый российский историк А. П. Левандовский подробно описывает свое благоговение перед Дюма в детстве и признается, что именно этот писатель подтолкнул его к выбору профессии[120].
Итак, работа с источниками, творческая интуиция, яркость описания, точность догадок — все перечисленное, как нам кажется, позволяет наконец поставить под сомнение пренебрежительное отношение к Дюма «серьезных» и суровых ревнителей истории. Может быть, они тоже стесняются признаться, что любят романы писателя?
<< | >>
Источник: Драйтова Э. Повседневная жизнь Дюма и его героев. 2011

Еще по теме ВОТ ТАК И ПИШЕТСЯ ИСТОРИЯ:

  1. Как пишется Конституция семьи?
  2. Вот как это было
  3. «В этой местности так много богов...»
  4. “ТАК ЭТО БЫЛО”: ПОИСК ОТВЕТА
  5. РАЗ ТАК ГОВОРЯТ, ЭТО ПРАВДА
  6. Глава 1 ЕЗДИМ ТАК, КАК НЕЛЬЗЯ
  7. Так разводиться или нет?
  8. Навык № 12 Сделайте так, чтобы вам чаще перезванивали
  9. Почему наш MPI так высок?
  10. Так что же — опять две культуры?
  11. «Сплоченность» так же непопулярна, как и «приспособление»?